只要看看邱黯雄在“乌托邦”(大声展，北京，2010)展览中那个方形的地球仪，我们就会明白，他心中的乌托邦并不是某种理想，而是一种未被理念简化的，充实的结构和想象。乌托邦是等待他去发现的，未知的形象，而不是等待他解释和表达的既成想法。他最终发现了一个方形的世界，于是精心安排每根经线和纬线，再饶有兴味地比较新的赤道与回归线的长短——仿佛这是他的新大陆。其实，邱黯雄的艺术世界一直都是片充满生机的新大陆，而不是逻辑和理念。

沉淀与发现

在他过去的作品中，“空中的”(动画，2005)开始呈现奇异的景象，“密封舱”(摄影装置，2005)也延续了异想天开的幻境。而从“江南错”(影像，2005)， “雁南”(动画,2006)，到 ““新山海经”(动画，2006)，他逐渐发现了造物，文明，以及作品的新关系。之后，“民国风景”(动画，2007) 是对历史叙事的想象，而“为了忘却的记忆”(装置，2007)那列火车则从宏大历史叙事和个人日常情感记忆的两个维度呈现了关于遗忘和记忆的关系。另一方面，从“蝉蜕”(装置，2008)，“甲房”(装置，2008)，“明夷之歌”(动画，2009)这些作品也能看出，他一直保持着敏感而平和的创作状态。这些作品虽然来自深邃的思考，却没有生硬的象征或油滑的思辨，它们保持着一种开放的，清澈的，扑面而来的沟通能力。这次的个展“动物园”便是在这种状态中沉淀与反思后的结果。

可贵的是，虽然这次展览冷峻地展现了人类与动物的关系，但展览并不是来自革命或创新的思考——这一思路对今天的艺术世界来说已经足够陈腐，变成了新的枷锁；也不是来自环环相套的反讽或批判策略；而是发自对世界的珍视与悲悯。邱黯雄用眼看这现象界的一切，然后尽量直观地展示它，这便是他作品中一切形式的来源。这样的形式不再考验我们的审美或伦理，而是让我们重新发现了自己的想象力；让我们回到造物的位置，恢复与自然的交流。
和动物们交谈

动物与艺术家的交谈由来已久。约瑟夫.鲍伊斯(Joseph Beuys)曾向一只死去的野兔描述图像(“如何向一只死去的野兔描述画面(How to Explain Pictures to a Dead Hare)”，行为，1965)。这一传统可以追溯到中世纪的圣法兰西斯(St.Francis)向鸟儿传教。但邱黯雄的想法显然与这些高高在上的传道者们不同。在他看来，动物并不需要人的启示，他宁愿做一个沉默的陪同，听听动物们的声音，然后不断反思自己的位置。

在这次展览中，他用素描的形式临摹了许多与动物有关的古典绘画，并保持了它们的原有风格。这些作品只是客观的，精心的模仿。它们既不同于对古典绘画的复制或修复，也不同于讽刺性的“拙劣模仿”；因为一方面，它们没有压抑任何创作的冲动，而另一方面，又没有任何作者的直接表达。它们把观者带入和作者相同的情境中——也就是观看和临摹那些动物绘画的过程本身。于是，邱黯雄的作品并没有承载任何形而上或辩证的意义，而观众却可以在自己的视点中体验到更高的情感。由此看来，这与明清时代的模仿画思路也不同，因为邱黯雄始终是中立的，他只对被模仿的画面中的对象(动物和它们的传说)感兴趣，而不针对原画的作者或精神内涵。于是，他用临摹的方式，重现了动物在漫长的时光中传递给人类(或画家们)的不同信息，将其呈现在展厅中。从这个角度来看，他确实又像一位旧画修复师，但他修复的不是旧画，而是动物与人类的对话。上个世纪，几个故弄玄虚的法国人把艺术简化为语言和理念的游戏，用学术取代了艺术。从那时起，审美在大多数时候都成为一种智力赛跑，艺术的敏感一直在退化。所以，我们是该好好修复一下和动物们的交流了。

这种交流是从作品中所讲述的神话或故事开始的。在这些故事中，无论是人与飞禽走兽的亲密，还是武松打虎这样的殊死搏斗，都包含着自然的平等和人与动物的共生，都展示了精彩的生命状态，包含着人与动物的相互敬畏和力量平衡。在这几幅被临摹的古典绘画中，这种平衡是充满神性的，而且与绘画本身的形式相吻合——艺术家把自己交给画布和颜料，将“自我”的创作冲动托付给永存的形式本身。而艺术家对永恒的追求来自对崇高和万物的信念，这种信念又使得画面的叙事本身显得纯粹而安详。在绘画的“再现”被讨论和攻击的时候，人们却忘记了艺术是为何要“再现”的。于是，邱黯雄用“再现”古典绘画的方式，唤起了我们对被再现的对象的记忆。实际上，里希特(Gerard Richter)对照片的再现已经在做相似的努力，但看起来，在他所处的时代，绘画的内在对象很容易就被刺激性的符号所掩盖了。没错，在一个不断因商业逻辑而更新的世界里，连动物也变成了动物园里的刺激性景观。

在邱黯雄创作的与动物园有关的绘画作品中，人与动物的碰撞就被囚禁取代了。画面充满了人造的物理感，以及拍照和取景的痕迹。色彩与光线处理带有由外而内的生硬，动物则像是精神病院中的病人。有些场景是空的，但有没有动物都一样。无论“老鹰"的三联画表现出的时间性，还是“老虎”中鲜艳的绿色，或者那些突兀的假景，都传递出动物的落寞和凋零。古老故事中充满神性的动物消失了，只剩下一个物种的物理存在。

隔着牢笼观看

然后，我们看见死在“圣经”和“物种起源”两本书旁边的大猩猩。从现场来看，这只大猩猩首先像是自杀的。作品的题目是“怀疑者”，看来，它是用死来表达对这两本书的怀疑。但另一方面，它死去的姿势很像名画“马拉之死(The Death of Marat)”(1793)中的马拉。马拉是被暗杀的，凶器也被丢弃在地上，从这一点看，大猩猩也有可能是被暗杀的，手枪存在故意丢弃的可能性。在整个场景中，唯一符合大猩猩的幽默感的行为，就是它没能将马桶和浴缸区分开来。实际上，如果是自杀，那么大猩猩确实就在对公众表明自己的立场。对经常在“动物世界”中露脸的猩猩朋友来说，这样的机会却并不多，所以它用最极端的方式反对科学与神学——这些理论只对人类有利。如果是他杀，那么两本书很可能就是凶手故意留下的，大概是为了灭口吧，作为动物中的智者，大猩猩“知道得太多了”。无论如何，猩猩的死更接近黑色幽默，并可能让观众觉察到人类的某些共同的隐秘情感，比如脱离动物世界后的自大或格格不入的尴尬。

第二个笼子里的白公鸡，豆子和面包都是毕达哥拉斯的禁忌。这位古希腊的启蒙思想家对门徒的要求包括“禁食豆子”，“不要去碰白公鸡”，“不要擘开面包”以及“不要吃整个的面包”[注1]。白公鸡下面那些重叠的，把上一个的边长作为自己对角线的正方形，与毕达哥拉斯定理(勾股定理)的证明有关。作品名为“异端的权力”，来自茨威格(Stefan Zweig)的著作“异端的权利(The Right to Heresy)”(1936)，原书讲述了学术权威加尔文残忍而卑劣地迫害学术异端的故事。毕达哥拉斯的思想，或者加尔文的手段，都只是与这作品有关的理念，它们在哲学史中都有清楚的描述，也可以引发我们在展厅里高谈阔论一番。但现在，我们需要讨论的是作品的形式本身。这就要涉及另外两个作品，一个是兰斯伯格(Herrad von Landsberg)的画作“七艺(The Seven Liberal Arts)”(1180前后)，另一个是丢勒(Albrecht Dürer)的绘画“农民纪念柱(Peasants’ Column)”(1525)。在“七艺”中，上帝端坐中央，周围是代表了中世纪的七艺概念的形象[注2]。这幅画表现了完美的秩序，以及纯粹的，通向完美的形象。在“农民纪念柱”中，位于顶端的农民处于沉思的状态，一把剑插在他背上，代表他遭受的抛弃和背叛。“七艺”的环状结构将最崇高的置于中心；“农民纪念柱”则把最受排斥的农民作为一个图腾，放在塔顶。无论被奉为崇高，还是被抛弃，它们存在的作用都是为了保护“秩序”或“文明”的边界和完整性。