“那是最好的时代，那是最坏的时代！”对于中国当代艺术来说，今天是最好的时代，也是最坏的时代。一方面是艺术家的不争气，浮躁、功利、不真诚；另一方面是国家意志对当代艺术的操控、收买和打压。威尼斯双年展中国馆对策展人和艺术家的选定使得两个方面一目了然。

2011年春夏之交，最古老且最前卫的双年展、号称艺术界的“奥林匹克”盛会——第54届威尼斯双年展行将开幕。中国在近十数届的威尼斯双年展的参展历程中，逐渐在水城占据一席之地，有了自己的国家馆，实属难得。客观地说，我们必须要承认中国当代艺术在国际舞台上的日益强大的影响力。艺术家在世界最高舞台上的演绎刺激了国内当代艺术的发展，但近年来国内艺术界对于威尼斯双年展令人咋舌的狂热，也使得艺术家浮躁的功利之心暴露无遗。而对于其中的中国馆来说，国家意志对中国参展团的操控使得展场本就磕碜中国馆的施展空间更加捉襟见肘、举步维艰。坦白地说，中国馆从诞生之日起，就已经在自绝后路。在后现代之后的商业浪潮中，威尼斯在中国艺术界的传奇色彩也在褪色！而刻意回避现代性的中国馆依然在固步自封的不归路上。

固步自封——中国的威尼斯之路

中国当代艺术的威尼斯之路也是以传奇开始的，但是那段开始的传奇并不由中国主导。而自中国馆设立以来，传奇已然不再。

中国在威尼斯双年展的参展史可以追溯到上个世纪的80年代初期。1980年及1982年，中国受威尼斯双年展官方邀请参加了威尼斯双年展。不过，那时中国的当代艺术还未成型，中国官方拿去展出的展品还是一些诸如剪纸和刺绣之类的传统工艺品，与当代艺术无关。

从1993年到2001年间的威尼斯双年展还没有设立中国馆，但是每届威尼斯双年展都会有中国艺术家的参与，可以算作是中国当代艺术对威尼斯双年展的渗透时期。这个时期的参展艺术家没有自主权，只能在策展人的选择下拿出作品参加展览。因此，这段时期中国艺术家的表现，视策展人而定。不过上世纪90年代的中国在国际上的影响力相对比较弱，在西方人的眼中，当时的中国还处在“农耕时代”，一如今日的朝鲜。因此，当时国际策展人对中国艺术家的选择以“政治波普”类和带有个体意识觉醒类为主。比如1993年参展的方力钧、王广义等人。当时，后被西方人称之为《呐喊》的方力钧的作品“打呵欠的中国人”一跃登上《时代》杂志的封面，可以说是当时西方对中国的主流的认识。再看之后几届威尼斯双年展，邀请的艺术家要么对政治有敏感的反映，要么对个体的生存状况有真实的写照。比如1995年参展的张晓刚、刘炜等，1997年参展的刘小东、喻红等，1999年的艾未未、岳敏君等。这一段时期的艺术家参展与体制无关，属于个人行为。

2003年，威尼斯双年展官方开始正式邀请中国馆入驻。

我们从历届威尼斯双年展的主题可以看出，威尼斯双年展历年来一直很谨慎地追寻着艺术的本质价值，充满着浓厚的对普世价值的关照。但是中国馆则与之背道而驰，2003年的中国馆主题为“造境”，这是一个充满着守旧的传统气氛的展览，策展人范迪安等人当年设想的方案印证了这种气氛。当时，策展人和艺术家意图联手在威尼斯用中国的青砖、陶瓷和屏风之类具有传统特色的材料搭建和组装出一个中国馆来。从这个方案来看，几乎与80年代送去的剪纸、刺绣类工艺品没有什么区别，如果不是国家意识的约束，便是策展人对当代艺术的认识十分有限。同时，这个展览也充满着民族主义的狭隘艺术观，这在很大程度上要归功于中国当局的文化输出策略。可以想见，当年威尼斯双年展官方首次邀请中国参展的时候，中国送去参展的一些诸如剪纸之类的意图展示中国国粹的展品，其国家意图显而易见。而除却双年展官方邀请的之外，中国馆自2003年开始设立，当年中国因为非典疫情，展览未能成行，只能在广东美术馆和北京帅府园美术馆展览那些作品算是留下了一点纪录。其实，从当年那届国家馆的策展人就可以看出中国馆在威尼斯的国家意图。2003年的威尼斯双年展中国馆策展人为范迪安和王镛，黄笃做策展助理。众所周知，范迪安乃中国美术馆馆长，王镛为中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员，其体制工作背景决定其不可能彻底地从艺术本体意义上去关注中国当代艺术的。本届双年展的中国馆虽然未成型，但是却从一开始就决定了其日后的走向。

2005年的中国馆主题“处女花园——浮现”一如既往地打着中国牌，这届双年展中国馆的策展人是后来成为了北京奥运开幕式焰火师的蔡国强。2003年的双年展因非典疫情阴差阳错未能成行，2005年中国馆才首次亮相威尼斯。但是蔡国强做的这届双年展依然没有什么突破，蔡国强在1999年参加威尼斯双年展时以经典的政治化群雕《收租院》为基点做的《威尼斯收租院》装置很投巧，但是也仅限于投巧。而在2005年，作为国家馆策展人的蔡国强则是直言不讳要“打中国牌”，但是这一次却弄巧成拙，恰恰体现了作为国家馆策展人的蔡国强的狭隘的艺术观。当年王南溟发表在《东方早报》上的文章就尖锐地指出中国馆实为“熊猫馆”，艺术家张永和被策展人“强奸”后生出了“竹棚”那样的孩子。另一个玩弄风水的参展艺术家王其亨则被王南溟称作了“巫术”。但是有意思的是，王其亨的《威尼斯风水》报告在今年又被第54届威尼斯双年展中国馆的策展人彭锋拾掇了起来，再次启用“五行”的理论做成了“五味”的概念，其好笑、幼稚可见一斑。

2007年侯瀚如定的主题“日常奇迹”可以说是最没有争议的一届了。这要归功于侯瀚如本人常年游离于体制之外，且与国内体制及江湖界都保持了一定的距离。不温不火的展览主题和内容依旧难以让海内外华人信服。

2009年的中国馆彻底被当代艺术当作了笑柄，先是策展人名分莫名其妙地给了“二流艺术家”卢昊，再是卢昊自己对记者爆料出艺术家为了参展而“威胁策展人”的闹剧，最后是卢昊自己也解释不清所定的“见微知著”主题到底要说什么。策展人卢昊最终也没有在策展方面证明自己的天分，这届双年展也成了有史以来“水分”最大的一届中国馆展览。

在当今的商业浪潮中，威尼斯双年展的影响力也在日渐衰退，加之身处世界旅游胜地水城，威尼斯双年展正日渐沦为一个巨大的名利场。对于艺术家来说，能参展便意味着平步青云、跻身名流的机会，批评家也是一样——且不论做总策展人，便是作为国家馆或者是外围展的策展人，也足够作为炫耀的资本。而每年的这个时候，因威尼斯双年展的影响力，国内大大小小的艺术类媒体都竞相以专题的形式大肆报道之，但都是报道一些刺激眼球的明星艺术家和各种噱头，这也在艺术圈起到了混淆视听之功。殊不知，中国馆从一开始就是一个权力阶层政治策略的工具。而从艺术家的角度来说，正所谓“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，中国馆设立以来，资本与政治的合谋也使得中国馆成为了少数人资本和政治博弈的名利场。

毛泽东在延安文艺座谈会上的“艺术为人民服务”思想在当代已经受够了嘲讽与奚落，但是在号称前卫的威尼斯，中国馆实际上是“被束缚的普罗米修斯”，带来的是希望，结果是悲剧。中国馆是以永远无法切中时代的脉搏。