国家馆竞选为何不能服众？

关于双年展和国家馆在西方的地位，国内还存在不少认识误区。事实上，在西方民主国家，双年展和国家馆本身甚至都不代表一个艺术的权力中心，而真正重要的是私立的艺术基金会和大型美术馆。

由于民主国家的大社会、小政府模式，像威尼斯双年展的很多国家馆，各国政府往往将国家馆交给某些私立艺术基金会或私立艺术机构来操作，并非由该国文化部亲自操作。以国家馆名义的私人利益操作，在国外也是一个普遍现象。双年展的大部分艺术家也只是中游水准，很多人参加完双年展也就悄无声息地过去了，并未真正在双年展上一鸣惊人。

在国外的双年展和国家馆现场，由于现代艺术启蒙的普及，一般观众更像是一群群游客，没有人会对双年展报以惊奇和崇拜的心态，都只是将其作为一个好玩的艺术之旅。对艺术家和策展人而言，国际双年展和国家馆只是一个不错的推广平台，但不等于入选后就是一流艺术家和策展人，是否成功还是要看作品和展览本身怎么样？在国外，也没有人会认为参加双年展和国家馆就代表成功或一流水准，事实上，双年展和国家馆也有不少二、三流艺术家和策展人。因为双年展和国家馆的参选，本身就有许多非学术的决定因素。

中国的政府双年展自1996年创办至今，很多一流的策展人几乎都被国内的艺术官僚体制排挤在外，但这不能说明他们不是优秀的策展人，对一个优秀的策展人而言，其展览的大小规模、资本投入、国际化程度以及场地是否权力中心并不重要。重要的是看这个策展人是否有突破性的艺术思想，并发现真正有创造力的艺术家。

由于中国近十年的经济崛起，国人和艺术界将国家馆看作一种崛起的象征。这就形成一种双年展和国家馆的爱国主义，或者希望能够建立一个真正推动中国艺术的国际化的艺术体制，这是一种双年展和国家馆的理想主义，但这两种主义都是不切实际的。

由于历史的原因，国内的投资人、艺术青年及媒体总是对建立一个完美的体制报以很大的希望，好像有了一个完美公正的艺术体制，中国的文艺复兴就自动获得一个保证体系了。但世界上并不存在一个有关艺术创造的保证体制，任何体制都是政治性的，政治的作用在于组织资源，并进行强大的宣传推广。在这个背景下，所有在集权体制下产生的艺术高潮基本上都是建筑、宣传画和纪念碑雕塑等集体性的艺术。真正的艺术创造仍然是通过个人或者一个精英荟萃的社群完成的。

江湖也未必就一定比政府体制更有创造力，因为江湖也是一种体制，有时甚至比政府体制更专制。因此，我们不能要求一个体制具有创造力，并把文艺复兴的希望寄托在体制身上。但我们仍有理由要求一个民主、公平的体制，这并不是如有些人所说的，国家馆和双年展不是一场全民选举，这就可以任由少数官僚将双年展和国家馆指派为一种国家任务。

国家馆是一个全民名义的公器，“公器”不是一种少数人决定的国家任务，它尽管做不到绝对公平，但至少可以做到起码的公平。国家馆的艺术家和策展人的竞选名单和评选过程，应该自始自终都是公开的。有关中国的国家馆和政府双年展达不到绝对公平的程度，所以就不需要民主票选，这种言论基本上是一种狡辩。只要国家馆还在以国家的名义，就必须实行民主公开的票选，民主不能保证产生最好的策展人，但民主可以保证达到基本水准的策展人。

事实上，这在台湾的民主制度下已经实现了，在民主制度下，可能产生不了优秀策展人的评选概率跟中国是一样的，但至少不可能出现中国馆这种业余策展人甚至业余艺术家一再登上国家舞台的现象。在这个前提下，选出这些业余策展人和艺术家的国家馆评委的学术和道德公信力也是值得怀疑的。

近两届中国国家馆的策展人和艺术家的获选人，很明显连代表国家的基本水准都未达到。有人说对双年展和国家馆的批评是出于一种未被选上的嫉妒，随着当代艺术近十年的多元化格局的形成，其实是否选上双年展和国家馆已经不是很重要了。中国的多元化的艺术生态及其真正有创造力的人最终崛起的前景势不可挡，无非多费一些周折及其过程漫长一些而已，这不会因为当代艺术的国家主义或者权力与资本的联姻就改变整个进程。

值得注意的是，在一些艺术官员的主导下，当代艺术正在变成一种内涵空洞的国家主义游戏。这种艺术的实质是当代艺术的人文精神被掏空，成为一种代表文化创新、世界先进潮流而又类似艺术设计一样的形式游戏，由于当代艺术被理解成一种没有技术和精神门槛的游戏，一些官员和老板也开始凭借自己手中的资源摇身一变为当代艺术家。造成这种结果的根本原因在于当代艺术自身放弃了人文精神，使当代艺术变成一个没有精神深度的多媒体小资艺术。

在这种背景下，潘公凯搞装置艺术并以国家代表身份参加国家馆也就不奇怪了，他的例子反映了中国近十年的权力阶层的“通吃”现象。在国内，比潘公凯装置做得好的艺术家至少有一百位，甚至在中央美院比他做得好的老师学生也数十位，他能登上国家馆做业余水平的装置，无疑是权力在起作用。这样的国家馆竞选如何能服众？

国家馆的利益集团化和公信力下降

近十年中国的双年展及国家馆过度地以中国特色为主题，但实际上都是表面文章或者搞一些表面化的形式，这次威尼斯国家馆的“中国气味”亦是如此，在以西方作为假想观众，以迎合政治决策者为依归，实际上没有任何实质性的艺术思想，只有一种新国家主义的空洞口号。

这也体现在亚洲各国的大型双年展主题和策展人的选择上。比如，近十几年亚洲各国双年展舞台上欧美策展人和本国欧美籍的海外策展人轮番主演。中国和亚洲各国的大型双年展热兴起于九十年代，其本来的宗旨是发出亚洲自己的声音，并扶持本土策展人。但这种宗旨很快被双年展的全球化时髦所取代，以光州双年展为代表，大量的展览资本交给欧美知名策展人操盘，本地策展人只能唱配角或没有任何机会。但欧美策展人也并未带来西方先进艺术及理念，基本上只是来亚洲“走穴”，并未真正挖掘属于亚洲自己的主题，也不可能深入亚洲基层发现真正有创造力的新一代艺术家，他们只是带了一批自己的嫡系艺术家像开演唱会式的走穴。

这样的双年展模式过去十几年在中国也出现了，并且还与中国特有的文化官僚垄断双年展的生态结合起来，既未真正探讨过中国本身的艺术问题，也未扶持过中国本土真正优秀的策展人，围绕着双年展建立起一个利益集团，一些并不是很懂学术的“密室政治”策展人提出了一系列似是而非的大而无当的学术议题。

有关威尼斯国家馆的场地并非一个问题，但却一直被大谈特谈，因为除了这种技术问题代表一种宏大情怀的表示，似乎也没有什么话题可以深入讨论了。讨论技术、组织及其宏大的中华复兴主义的议题，是所有官方策展人拿手好戏。自九十年代末以后，官方双年展和国家馆的组织与话语模式，一直扮演着当代艺术的资源操盘手的主角，这似乎也符合近十年有关各方活跃力量的需求。比如不懂艺术资本投资人、借助权力做生意的画廊主、改换旗号的艺术官僚、赶时髦的媒体记者、体制内做不好学术又渴望成功的大学知识分子、没有创造力但又想谋得大师名利的艺术家、始终想在每个阶段都占据上风的前卫运动参与者、借助中国牌崛起的西方策展人，这些人都汇聚在这样一个资本和官僚联手的双年展和国家馆旗号下，制造出一轮轮的巨型展览和全球化的艺术复兴话题。

在这个意义上，威尼斯中国馆已没有什么学术公信力和制度公正，国家馆只是少数利益集团制造的借此进行资本和权力资源的“圈地运动”。有些艺术家以为，参加过威尼斯双年展就可以获得方力钧等人当年的一展走红效果，实际上这是想错了，这种可能性已经没有了。随着中国当代艺术的生态将不可避免的多元化，美协、美院、国家馆的影响力将逐渐衰落，这是一个必然的长期趋势。国家馆竞选的利益集团化和公信力的下降，标志着国家馆走向衰落的开始，它不再有资格代表中国当代艺术，而是变成了像全国美展和政府双年展一样无聊的小圈子麻将游戏。

国家馆已不再是一个学术标志，一切学术地位都是由作品本身决定的。近十年，一些水平二、三流的艺术家试图通过权力、资本和媒体营销登上万众瞩目的位置，这实际上是一个自毁形象的行为。像天价拍卖第一、国家馆代表等，这些你的水平不配的位置，如果缺乏自知之明登上去了，其结果就是小丑化。

我相信近十年当代艺术已经很多这样的例子。现在不是徐悲鸿的时代了，权力可以起一些作用，但已经没有绝对的作用了。现在总理的房产政策都可以让媒体批评、让学者众说不一，一个小小的美术界权力垄断又有什么用呢？从这一点说，中国的美术官员实际上比政治、经济和媒体领域的前卫性和胸怀要落后得多，因此这些年当代艺术的假大空群象也就不足为奇了。

但批评国家馆不代表我们对中国的未来失望，相反，中国正进入一个有希望的时代，一方面，少数人可以通过权力、资本操纵艺术的公共舞台，但另一方面，他们已经不能阻止另一种不同声音。

2011年6月5日修改于望京