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靳尚谊先生的三幅新作呈现在我们面前，每一个人都会产生一种强烈的“陌生感”。它们是维米尔式的，也是靳尚谊式的。很显然，这个展览——确切的说，是靳尚谊先生向维米尔致意的这个行为，以及“维米尔/靳尚谊”这个关系图式——会将我们引入一种奇异的视觉体验空间，也造就了一个学术追寻与讨论的场域。在今天主题各异但规模愈趋宏大的展览趋势中，这个展览以具有研究性内核的文本方式提示了靳尚谊先生在当代文化语境中所具有的创造性实践。

2、在中国看维米尔

今天，在所有收藏了维米尔画作的博物馆，维米尔的作品总是摆在醒目的位置，以供人作朝圣般的观赏。在浩瀚的欧洲艺术经典中，维米尔的作品尺幅远不如那些“致广大”的宏篇巨制，但以“尽精微”的情采占有不可替代的位置，它们吸引着观众走近前去，作近距离探幽发微的细察，被它们所漫幻的光芒、静谧与和谐而打动，产生神来之笔的感叹和绕梁三日不去的回味。

油画自西方传来，在中土植根已逾百年，中国画家对西方油画的接受与研学，一方面展现了吸收艺术新知的文化情怀，一方面也展开了不同时代选择和借鉴的文化理想。很长时间以来，在一个以主题性、社会性创作为主导的艺术环境里，像维米尔这样的画家是被忽略的，只有文艺复兴盛期到法国浪漫主义那种波澜壮阔的绘画样式才得到足够的青睐。维米尔艺术在中国的命运——就像在西方也是逐步被发现和重视一样——经过了从寂寥到被社会认知的过程。摆在中央美术学院也包括其它美术院校图书馆里的维米尔画册，许多年总体上处在被冷落的位置，不能放上直接学习的前台，只有那些对艺术本体较早有追求的画家，才会注意到维米尔绘画蕴含的独特的艺术性。靳尚谊先生在50年代就注意到维米尔，虽然在风格上没有建立起直接的关联，但画册所提供的维米尔油画的气质、品性与他的艺术性格似乎形成了某种默契。随着新时期的到来，靳尚谊作为最早造访欧美研习油画的中国画家，维米尔进入了他的视野，并且与他从80年代开始的艺术新进程产生了关联。

“1979年在德国，第一次看到维米尔的原作。他的画单纯，又有绘画性。整个画面有一种冷冷的现代神秘感。”再一次阅读靳尚谊先生这段简短的对维米尔作品的观感，可以看到他作为画家的直觉和对油画的理想。“单纯”是他对艺术意境的追求，“绘画性”是他回归艺术本体的憧憬，而从中看到的“现代”，则是一种文化角度的洞悉。真正的人文主义者总是能够把理性放置到自然感性漩涡的周围，在那里建立起艺术的时代精神。

有了认识，就有了行动，有了情结，更有了追求。由此而言，《向维米尔致意》原来是一次久违的学术邂逅。

3、解读《向维米尔致意》

这个章节是本次画展和本画册在学术上最有意思的篇章。就像一部交响乐，在主题从旋律中响亮地呈现之后，接下来一定是主题的复奏也即主题的展开。借赖展开的乐章，主题的性质和价值得以明确，主题的内涵也得以清晰。当靳尚谊的三幅画和维米尔的三幅画并置在一起，特别是当两组三幅画的细节并置在一起的时候，我们可以看到，“对话”这个主题从眼前的视像中浮现。

这种“对话”是一个复合结构。以戴尔夫特风景为例，靳尚谊看到了维米尔的原作，他又到戴尔夫特维米尔画过的风景现场看那里的风景，然后我们看到了靳尚谊画的风景。历史的风景留在了维米尔的画中，历史的风景也相当程度地留到了今天，（看到戴尔夫特的风景直到今天还保留那么多的原样，可能所有的人都会感到为之一惊。时隔350年，那片风景依在，这本身就是欧洲文化的传统。它无声地告诉人们，什么叫保护文化遗产。）回到这次创作，靳尚谊面对的是两种风景，他的画因此是与两种风景的对话：一种是艺术，一种是自然；一种是经典，一种是现实。

对于许多画家来说，或面对现实尽情挥洒，或面对经典虔诚躬摩，都是可以做到的，而站在“当下”的时间里面对两个对象，这就容易造成感觉上的紊乱。靳尚谊先生的最大优长是有着极为稳定的智性，他能够从容地站在历史与现实之间，以致意的心情把经典作为一种知音长者，而把眼前的风景作为创造的参照。他在描绘的过程中把握了维米尔艺术的调性，而在描绘的方式上施展了自己的语言，于是有了对话的结果—— 一幅《新戴尔夫特风景》和一幅《戴尔夫特老街》。

为了更好地体味维米尔笔下的景致，靳尚谊在戴尔夫特城拍了不少照片，这在他的艺术历程中是极为罕见的。无论是画风景还是画肖像，他几乎从来不用照片。这一次的拍照，显然是为了营造画面，也是为了对历史的补缺，更重要的是为了丰富这次视觉对话的素材。通过比较，我们可以看到细节在靳尚谊作品中的魅力，那些由细微的笔触点染出来的建筑、墙皮、地面、树木、水波和云彩，以实实在在的质地感和紧劲连绵的关联性增加了画面可读的内容，这些细节即是作品内涵的组成元素，他们在画面上交织成描述和记忆的气息。

对于一个学殖渊博的画家来说，无论怎样临摹传统，其实都是自我这个主体对传统的“修正”。透过靳尚谊先生的维米尔三章，可以看到他在历史与经典面前是如何“主动”地表达自我的感受。《新戴尔夫特风景》以今天的风景实象修正了维米尔作品的原貌，而《戴尔夫特老街》中的广告图像和人与摩托车形象，则在经典的画面上“置入”了现代的景观；更为明显的是，维米尔的《戴珍珠耳环的少女》成了《惊恐的戴珍珠耳环的少女》，画面中加上手的造型，使画中的人物有了现代人的模样。在这里，与经典精神相交的机缘构成了从“修正”到“创造”的逻辑转换，那真正“本原”的，就是那正在发生的活的存在，纯粹的在场的存在状态。