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中国馆的特殊性，要求艺术家必须为场馆专门创作，因为在一般情况下几乎没有艺术家会针对油库创作作品。在我的想法成熟之后，我开始寻找艺术家一起来完成中国馆的任务。鉴于这次不是挑作品参展，而是挑艺术家去创作作品，而且必须在极短的时间里完成所有的作品，因此我需要找到一些有能力、有经验、有奉献精神的艺术家。

我首先想到了潘公凯，他去年展出的两件装置《宇宙（This Is My Work·这不是我的作品）》和《融》给我留下了深刻印象。尽管是一位传统水墨画家，但潘公凯的视野是国际的、当代的、开放的。《宇宙》是一件向前看的作品，显示后人类时代的某些征兆。潘公凯建造了一个巨大的宇宙飞行器，将自己的办公桌连同桌上的文件和办公用品放在飞行器之中，通过飞行器的窗口，观众可以看见里面装载的潘公凯作为美院院长的日常工作情形。这件装置是一件艺术作品，因为真实的办公桌被错置于假装的飞行器之中。通过采用“错构”的策略，潘公凯的日常生活被转变成了艺术作品。正是在这种意义上，我们可以将这件装置部分地视为现成品艺术。但是，他采取方式并不像老一辈现成品艺术家如杜尚那样，仅仅靠观念进行转换，而是采取了复杂的、高难度的方式进行转换。在潘公凯这里，观念本身固然重要，但他并没有因此而忽略艺术的技术含量，忽略艺术的美感。在《艺术的终结》一书中，库斯比区分了三种形式的艺术家：一种是老大师，他们重视技巧、审美和人文；一种是新大师，他们重视观念、批判和创新；一种是新老大师，他们重视观念与技巧、审美与批判、人文与创新之间的结合。作为一位资深批评家，库斯比观察到新大师的艺术已经终结，未来的艺术是新老大师的艺术。为此，库斯比号召画家从街头回到画室，去研究和锤炼自己的艺术表达手段。潘公凯的《宇宙》就是一件新老大师艺术。我个人非常喜欢这件作品，不仅因为它巧妙地运用了“错构”策略，而且因为它很好地预示了我们后人类（posthuman）未来的情景。在这件装置作品中，假想的人类未来存在形式与现实的人类当前存在形式并置在一起，由此自然会引起我们思考这样的问题：在现今的人类与未来的后人类之间的转变，将是一种持续的演变过程，还是一种瞬间的彻底断裂？身为中央美院的院长，潘公凯思考的问题更多的与艺术相关，尤其是与中国艺术的现代性有关。
《融》是一件影像装置作品。该作品由两部分构成：下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘，上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影。上半部分的文字像雪一样融化，落入下面的墨荷之中。这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，显得复杂而耐人寻味。表面上看来，枯荷象征中国文化，雪花象征西方文化。雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败，源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现表面强势的西方文化，其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留之后随即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，没有受到任何影响。最终被改变的不是枯荷而是雪花！这与中华民族的历史十分相似。历史上曾经有少数民族入侵中原，但最终改变的都是入侵者。但是，潘公凯想表达的还不是东西方文化孰强孰弱的问题，而是它们各自的特征，以及它们的共存样态。西方文化尚动，中国文化主静，这是不少比较文化学者的共识。《融》这件作品，最终是想表明这两种文化其实可以和谐共处，相安无事。

最初我想请潘公凯以《宇宙》为基础，创作一件与茶有关的装置，比如将他的办公桌改为茶桌，有茶艺师现场煮茶，观众可以进入茶室品尝和交流。但是，在跟威尼斯方面沟通之后，这个方案无法实现。因为《宇宙》自身不仅体积大而且重量大。由于体积大，油库里没有空间可以容纳它，由于重量大草坪上无法承载它。本来想将它安置在草坪边的硬地上，但一切按规则办的意大利人不同意利用规定范围之外的任何地方。刚好这时得知威尼斯并不缺牡丹花，原先计划以牡丹为题材的作品需要调整。最后我请潘公凯以《融》为基础，创作一件以荷为主题的作品。这就是我们在中国馆看到的这件《雪融残荷》。与《融》不同，在中国馆的这件作品不仅多了荷花的芳香，而且多了水在鹅暖石中流动的意象，更重要的还多了温度的变化。除了保留《融》这件作品固有的观念之外，中国馆展出的这件作品在感官体验上做出了重要的突破。我们不仅能够用鼻子嗅到荷花的芳香，而且能够用皮肤体会到空气的清冷。作品对“冷”的突出，并不是要从观念上隐喻东西方文化之间的冷战，就像亨廷顿所宣称的那样，今后的冲突将是文化冲突，而是考虑到威尼斯夏天十分酷热，希望在身体上让给观众一次强烈的感受，让观众有为之一振的感觉。让我们设想一下，当一个参观者冒着酷暑最终走到中国馆时，他一定是汗流浃背而且疲惫不堪，这时候能够提振情绪的莫过于温度的变化。当他走进近20米芬芳而冰冷的过道时，他或许能看见自己浑身冒出的热气，如果温度再低一点，如果他在过道里逗留的时间再长一点，他身上的汗气有可能会凝结为挂在毛发上的冰霜。这件作品将给观众全方位的感官冲击，让观众在极度振奋的经验中思考一些严肃的问题。

因为要创作一件以焚香为主题的作品，我联系了原弓。多年前在上海见过原弓，知道他创办了原弓美术馆。后来他在北京大学考古文博学院学习，并开始做观念装置。去年他在北大赛克勒艺术与考古博物馆展出的装置《摇钱树》引起了我的关注，但我并不认为那是一件多么了不起的作品，因为在那件作品中，他想说的东西不够有趣，说的方式过于累赘。我所看重的是他曾经组织过一次名为“透明之局”的艺术活动。一百多名艺术家和批评家远赴西藏，在那里开展了许多很有分量的艺术活动。从他给我的图片中，我看到他们活动的地方经常有熏香缭绕。我想他对香应该有深刻的体验，而且有组织大型活动的经验和能力。我辗转找到他的电话，通话时他人在香港，我要求他在两天之内给我方案，我根据方案决定是否邀请他参展。

两天之后原弓给出了可行的方案：在油库上方隐蔽9个熏香装置，只见熏香缭绕，不见香的源头。在墙上的视频中，观众能看到熏香的更具体的姿态，戴上耳机还能听到为熏香伴奏的古琴音乐。我喜欢这里的“隐”“显”的转换，真实的被隐藏起来，显现出来的是虚构的视像。这个方案后来也遇到了技术上的困难，因为威尼斯方面无论如何不让在油库里烧香，不管有多么安全的保证。

我们在中国馆看到的原弓的作品《空香》，是九异其稿的产物。这是一件在感官上令人震撼，在观念上挑战许多边界的作品。用可能是世界上功率最大的加湿器喷放出来的烟雾，如同从飞机上看见的舒卷的白云，或者一层层被弹开的棉花，配上檀香和古琴，给人如梦如幻的感觉，很好地诠释了本届中国馆的主题“弥漫”。

这是一件怎样的作品？按照现有的分类，我们很难找到这件作品的归属。它没有形状，没有边界，时隐时现，若有若无……也许你可以说它是装置艺术，大地艺术，环境艺术，行为艺术，但不管将它归属到哪个范畴，都只能揭示它的部分特征，而遮蔽其他许多特征。它在绵延，在弥漫，从空间到时间，从物理到心理。它藐视边界，打破秩序，让有序陷入混沌，让无形显得有形。

原弓曾经希望用他的方式让圣马可广场消失，从而转变成为他的艺术作品。但是，他的这个愿望眼下还无法实现。有人将他的这个想法，与克里斯多和珍妮-克劳德夫妇包装艺术或者地景艺术联系起来。但是，我想指出的是，它们之间无论从形态上还是从观念上都非常不同。克里斯多和珍妮-克劳德夫妇仍然在视觉或者外观上做文章，原弓的作品旨在打通全部感官，它不仅可视，而且可听，可嗅，可尝，可触。克里斯多和珍妮-克劳德夫妇的作品仍然是有形的，而原弓的作品在有无之间变幻。

包装可以将一种有形转变为另一种有形，但不能将有形转变为无形。原弓的作品在有无关系的阐发上，显得睿智、丰富而深刻。与通过对空无的包围来显现空这种惯常的方法不同，原弓采取的方法是对空无的充满，通过对空无的占有而让空无显现。哪里有空无，哪里就有原弓的作品；哪里有原弓的作品，哪里就有空无。对原弓作品的体验，其实就是对空无的体验。原弓的作品，将道家关于有无的思考，禅宗关于色空的觉悟成功地转变成了当代艺术作品。

当我们看着烟雾、听着音乐、嗅着清香、感着凉爽和湿润的时候，我们就进入了原弓作品的世界；但是，很可能一种更真实的感觉是原弓的作品进入了我们的世界，它不仅充满我们的七窍，而且通过呼吸进入我们的肺腑。

让时空无间，让物我无界，原弓的作品将这个难以捉摸的观念毫无保留地塞给我们的全部感官，在有无的变幻之间让不可见的变得可见。
在我急于找到一位艺术家来创作以中药为题材的作品时，有朋友跟我推荐了杨茂源，理由是他做过焚烧艾草的行为艺术，对草药和草药的气味有独特的体会。在此之前，我知道杨茂源，见过他的作品，但没有见过他本人。我跟他通话时，他在大连。与原弓一样，差不多需要在两天之内给我方案。两天之后，杨茂源给了我一个名为《锦囊妙药》的方案。方案是把中医古方及有代表性的典故，用中英文印在油布纸上，做成锦囊一样的包装。内装中药原料，再附上此药的信息（如产地、功效、制作等等）。作品的展览形式可根据现场的条件灵活机动地摆放，也可以呈现一种图案。观众可以任选一个锦囊作为纪念品，最终作品就消失了。但同时作品又以另一种形态诞生了。它的味道和信息会在世界的任何一个角落里慢慢的延伸。

这个方案有两点让我心动。首先，是对场馆的整体调整作用，因为它可以灵活机动地摆放，因此有可能在视觉上将其他的作品串联为一个整体。我们需要中国馆的作品在整体上是一件作品。杨茂源的方案能够帮助我们达到这个目标。其次，我需要作品突破场馆的限制。杨茂源的方案在这方面走得最远。试想，如果每天有一千个观众参观中国馆，他们都能从观众取走一个散发浓中药气味的锦囊，那么中药气味就不再局限在中国馆内，而是有可能进入所有场馆，充满威尼斯，甚至漫延到世界的各个角落。这正是我需要的效果。

杨茂源的方案后来也做了改变。首先，还是场地的限制。随着跟威尼斯方面沟通的深入，我们得知中国馆有可能进水。如果进水，摆在地上的锦囊就全泡汤了，而且会被冲入大海进而污染大海。其次艺术家后来觉得锦囊的视觉形象不够突出，手法也不够新颖。基于各种考虑，杨茂源后来做出了《器》的装置。我对此非常满意！它不仅解决了上述两个问题，而且能够引发更加深入的思考。

新的方案将中医古方烧制在外形像埙一样的陶罐的内部，陶罐的外面配以传统手绘图案，罐内注射煎好的中药。大小两种罐子摆出各种形状，幸运的观众可以带走一个小罐子作为礼物。除了中药气味之外，瓷罐里空无所有。这个装置可以绝妙地揭示出中医原理和它的当下遭遇：根据中医理论，包括气脉、经络、穴位等在内的我们认为不可见的东西都是可见的，但是将不可见的转变为可见的中医理论对于今天的大多数人来说却是不可见的。我喜欢这种思想转换所体现的智慧。

唯一遗憾的是，由于陶罐比锦囊大而且硬，能运去的数量有限，不能满足每位参观者都得到一个陶罐作为礼物的要求。

我找到蔡志松的时候，给他留下的构思时间已经不多了，差不多只有一天时间。最初希望蔡志松创作一件以牡丹为主题的作品。除了能散发牡丹花的清香之外，这件作品还要能够产生吸引观众和渲染气氛的效力。因为中国馆处于军械库最后一站，很多观众还没有走到就折返回去了，我希望有一件作品能够吸引观众的注意力，告诉大家中国馆才是最后的终点。蔡志松第二天想出了牡丹云的概念，用白牡丹干花压成表面，里面是气球充满氦气，做出10朵左右大小不一的云朵原地漂浮，观众可以推动云朵，云朵也可以随气温的变化而自动升降。我觉得这个方案不仅能够达到吸引观众的目的，而且可以让观众参与互动，从而丰富视觉艺术的欣赏方式和经验。

后来在对威尼斯的自然和人文环境的调研中发现，牡丹花在威尼斯并不稀罕，当地就有牡丹园。牡丹方案只好取消，我们从遥远的中国一定要带去一些让威尼斯感觉新鲜的东西。在蔡志松方案差不多落实了的情况下，我同他商量看是否能够改做以茶为主题的作品。蔡志松在很短的时间内做出了调整。调整后的方案分成主体云朵和漂浮云朵两部分。主体云朵用不锈钢做成，外喷白漆，云朵内部装有茶叶和风铃，有小孔散发茶叶气味和风铃声音，以不倒翁的结构放置在草地上。云朵可以随风摇摆，并发出风铃声音，观众也可以推着云朵摇摆，从而满足观众参与和互动的要求。与主体云朵相配合，还有几朵云朵或漂或卧，散落在处女花园的草地上。这就是蔡志松这次在中国馆展出的作品《浮云》。《浮云》有可能是本届威尼斯双年展体量最大的作品，用了三只四十英尺的集装箱才将主体部分运走，还有一些补充部分需要空运过去。