《金色的玛丽莲·梦露》，安迪·沃霍尔，1962年冬，飞利浦·约翰逊捐赠

飞利浦·约翰逊捐赠的《金色的玛丽莲·梦露》是安迪·沃霍尔创作于1962年冬天的一件波普艺术的代表作。那一年八月，梦露自杀，她迅速成为一个传奇人物，她终其一生都在逐渐沦为媒体和公众的牺牲品，她死后安迪用她的照片创作了这件作品。作品中梦露面部周围的那片金色区域令人联想到天主教艺术史中的那些宗教圣像，尽管作品弥漫着一股令人毛骨悚然的诱惑力。在重新复制万人迷的偶像照片时，安迪·沃霍尔摈弃了二十世纪五十年代哪种追求寓意的绘画中对艺术家个性的强调，他使用了一种用于广告制作的技法——丝网印刷——带给这幅作品一种生硬、矫揉造作的外表。二十世纪六十年代，《金色的玛丽莲·梦露》如同明星本人一样风光——光彩夺目却又转瞬即逝，无所畏惧却又脆弱不堪，咄咄逼人却又躲躲闪闪，它被一种空虚感所包围，就像一场电影结束时的淡出效果。

如果把以上这些带有里程碑意义的作品穿起来，再与MoMA所典藏的其他作品如表现主义、达达主义、康定斯基的热抽象艺术、高更与塞尚的后印象主义等等一同放到艺术史的“上下文”语境中去建立互相的关系，就可以对整个人类文明史上的“现代主义艺术运动”有一个“全景式”的认识。这也是MoMA的建馆、典藏及展示理念之一。MoMA确实也做到了，下图为巴尔为现代艺术的发展勾画出的一个很著名的图表，它以现行的编年方式和递进的历史观把现代艺术发展的至今的各个阶段联系起来。巴尔的图表上有两条主线，一条从塞尚和后印象派开始，融入黑人雕塑后，发展为立体主义，再由立体主义发展到至上主义直至构成主义和包豪斯；另一条从野兽主义发展到表现主义，再至达达主义和超现实主义。这两条途径一条从理性主义出发，一条从感性主义出发，而抽象艺术是各种艺术流派发展的终点。在巴尔看来，现代艺术是从具象走向抽象的一个过程。巴尔绘制的图表勾划了现代艺术艺术发展史中各个流派的关系和脉络，不仅成为MoMA的经典标志，也成为整个现代艺术史的标准示意图，在博物馆和艺术史教学中广泛使用。所以，如果你到纽约的现代艺术博物馆，就可以对现代艺术的脉络有一个清晰而且直观的认识，MoMA的地位不言而喻。

巴尔《现代艺术发展图表》

六，学者＋企业家的组合模式

从MoMA的成功案例中我们可以看出两种角色的在同一个目标下的合作奠定了现代艺术博物馆这一形态的基础——作为学者的阿尔弗雷德·H·巴尔和作为赞助人的洛克菲勒家族。如果没有巴尔或者洛克菲勒家族这样的角色，要想横空出世一个现代艺术博物馆是天方夜谭的。

巴尔之所以能够创立MoMA的发展模式，除了其作为实干家的个人能力之外，也得益于他所接受的教育和从中所得到的两套知识体系——艺术史和博物馆学。巴尔1902年在底特律出生，父亲是一名基督教长老会的牧师。1918年进入普林斯顿大学，随即注册学习查尔斯·鲁夫斯·莫雷的中世纪艺术课程，该课程的学习永远的影响了巴尔的思想，“全景式”的研究方法被他后来运动到对现代艺术的研究当中，并创造性的研究出了著名的“现代艺术图表”。1922年获得艺术和考古学文学学士学位，并且在哈佛大学艺术部任助教。后来报名参加了保罗·萨奇的博物馆课程。1926年完成了博士学业，当年秋天被任命为威尔斯利大学艺术史系副教授，并与1927～1929年间在此任教，期间他还对欧洲各国进行了为期一年的旅行，访问了英国、荷兰、德国、俄罗斯和法国。他在担任馆长之前的经历，无论是在博物馆还是在现代艺术方面，都为他奠定了坚实的知识基础，并形成了自己的体系，对MoMA基本建馆理念的形成及发展起到了至关重要的作用。在还是很少有美国人了解现代艺术的年代，他能够彻悟现代主义的精髓，把握其多变的形式及特异的表现手段，从完整而关联的艺术史角度看待他们，并将其思想及形象集聚在博物馆这个储库中，再用一些主题将它们组织规整，使之便于一般大众领悟。

除此之外，巴尔是个出色的实干家，尽管他生性沉默寡言，文质彬彬，但他不会放过以财政获利为目标的鼓动潜在的捐赠者的机会，会不失时机地呼吁他们投资现代艺术。他在私人捐赠动员方面取得了巨大的成效。他会描绘现代艺术可能遇到的困难甚至敌意，然后举例说明这和总艺术在金钱价值上的增值趋势。巴尔懂得如何谋求收藏家的好感，同时如何为获得投资和赞助而提出有根据的论点。

建于1929年的MoMA，其后盾是小洛克菲勒的钱财家产，他的夫人出面花心思操持，从此也有了正业可干。老派人管后起的暴发户叫“新钱”，一旦站稳脚跟在社会阶梯上爬到一定的蹬数的新贵，又回头称前辈为“老钱”，有指他们守旧落伍的意思。洛克菲勒家族是19世纪奋斗起家，在20世纪初已不能说它是新贵，但能有余力操办文化事业，说明它在财富积累过程中已经成熟，需要在要紧之处在世人心目中建立高大形象。其家族成员持续在博物馆董事会中担任席位，后来他们逐渐将公司战术施行于博物馆的经营之中，从另外一方面对博物馆作出了巨大贡献。

洛克菲勒家族对艺术的捐赠始于尼尔森的祖父，约翰·H·洛克菲勒，也就是创办MoMA的三位女士之一的洛克菲勒夫人的丈夫约翰·D·小洛克菲勒的父亲。这位俄亥俄州克里夫兰城的书商在23岁时与萨谬尔·安德鲁共闯商海，后者是低成本原油提炼方法的发明人。30岁时，洛克菲勒组建了美孚石油公司，6年内便控制了美国百分之九十的原油提炼，并且还完全垄断了相关市场的设备供应。

当约翰·H·小洛克菲勒长大成人后，也全力负责起了家族的慈善机构。1925年为大都会艺术博物馆捐赠中世纪艺术收藏，随后建设修院博物馆作为大都会博物馆的分管以存放这些藏品。1928年开始建设他最雄心勃勃的计划，洛克菲勒中心。艾碧·奥尔德里奇·洛克菲勒同她的丈夫一样对艺术情有独钟，上学期间她的学校将欧洲著名的艺术运动作为教学的常规内容，与约翰·H·小洛克菲勒结婚后，她开始收藏艺术品，她是一位有冒险精神的女性，令其丈夫非常恼怒的是，艾碧学习新类艺术，邀请当代艺术界人士出入其画廊，并且逐渐向孩子们灌输对现代艺术的欣赏。后来他与另外两位富太太一起创办了MoMA。

艾碧对现代艺术的热爱和对现代艺术博物馆的奉献给两个儿子尼尔森和大卫以及儿媳约翰·D·洛克菲勒三世夫人形成了深刻的影响，他们三人均为她任职的现代艺术博物馆多方工作，慷慨地奉献他们的时间和金钱。尼尔森是第一个，毕业后母亲安排他进入MoMA与她一起任职董事会，当时尼尔森23岁，两年内他成为财政委员会主席，五年后被推举为董事长。尼尔森讲求实际的资本主义哲学构造了博物馆的财政和经营方略。MoMA的董事们作为艺术热爱者他们建构了博物馆的收藏并建起这座博物馆以存放它们。他们创立了一个异于博物馆世界的概念，即博物馆管理职责在于挣得利润，而藏品是获得利润的首要工具。如果说巴尔和艾碧他们是现代艺术博物馆的奋斗者的话，那么无疑尼尔森如同处于盛期文艺复兴时代的拉斐尔一样，分别是现代艺术博物馆成果的享受者和文艺复兴运动成果的享受者。

学者加资本家的组合模式使我们想到了意大利文艺复兴时期的美迪奇家族和传记学艺术史学的创始人乔尔乔·瓦萨里的组合模式。如同显赫于20世纪的洛克菲勒家族一样，美迪奇——富有的银行家和政治家族，长期控制着佛罗伦萨，家族中不但出现过罗马教宗，更有两位法国皇后也是这个家族的成员，他们是文艺复兴时期最大的收藏家和赞助者。美迪奇家族作为欧洲历史上最伟大的王朝之一，其家族的美迪奇银行是意大利最成功的商业企业。瓦萨里不仅开创了艺术史学的第一种方法论——传记学——而且于16世纪中期发行的《艺术家的生活》一书，结束了艺术收藏的任意性，被后世称为“瓦萨里准则”。这很类似于20世纪的学者巴尔为MoMA所创立的“时间潜水艇”的收藏理念。瓦萨里也曾经帮助美迪奇家族整理过藏品，这批藏品后来成为著名的“乌菲奇美术馆”藏品的主体。美迪奇家族加瓦萨里的组合模式与洛克菲勒家族加巴尔的组合一样，对当时的艺术界作出了显著贡献，推动了艺术的进程，所不同的是，16世纪尚没有将藏品向美术馆转化的观念和社会基础，所以前者没有留下一个能让今人皆知的博物馆名字，但从抽象的意义上讲，两对黄金组合具有很明显的同质性，也有的人认为，MoMA的洛克菲勒家族和巴尔组合是20世纪的美国对文艺复兴赞助机制的再复兴，甚至认为20世纪初是美国的文艺复兴时代。

七，现代主义之家或MoMA-ism？

最先在美国举办印象派和后印象派展览的是纽约大都会博物馆。1921年，在军械库展览8年之后，大都会博物馆举办了把超现实主义和抽象主义介绍到美国的大展。这个现代艺术再次引起争议，Russell·Lynes在1937年出版的著作《优秀的老现代：现代艺术博物馆的亲密肖像》中，记录了当时公众对于所谓现代艺术的方案，其中一张A4页纸抗议书声称：“这样的对‘现代主义’的腐朽礼拜只不过是布尔什维克哲学对艺术的运用”，还指责最初的现代主义信徒是巴黎的一伙自我分裂的精神病患者，他们把自己装扮成“撒旦主义者”——以魔鬼撒旦的名义对丑陋之神进行顶礼膜拜。在当时的舆论压力下，大都会艺术博物馆决定暂时停止对现代艺术的收藏和展出。而这个决定后来被认为是大都会有史以来犯下的最大的错误。

新建的MoMA迫不及待的填补了这个老牌博物馆留下的现代艺术真空。MoMA在1929年刚刚建立时，只不过是一个不起眼的租来的场地，纽约第五大道一幢普通大楼12层，七间临时拼凑起来的画廊里集中了后印象派的强大阵容，尽管股市低迷，新开张的MoMA还是吸引了众多观众，大楼里的租客不得不与蜂拥而来的观众争抢电梯。凭借对新生艺术的嗅觉和洞察力，MoMA很快使自己壮大起来，成为“现代主义之家”，而收留了现代艺术这个孤儿的屋子，也同时建构了自身的价值和意义——现代艺术博物馆，可谓一箭双雕。

巴尔奠定了现代艺术博物馆的建馆理念，为介绍现代艺术他绘制了现代艺术图表并被其后的学院和博物馆作为模板，为展示现代艺术他创造了“白色立方体”的展示空间理念并被一直沿用到今天，为了活化藏品使其可以持续保持“当下性”他创造了“时间潜艇”（巴尔相信一个不断流动的收藏可以通过不断的更新藏品，从而保持它总是现代的。巴尔把现代艺术博物馆的收藏构想成是一个在时间中前进的潜艇，他的前部是不断前进的现在，他的尾部是不断后退的过去。如果拿绘画为例，藏品应该大部分集中在20世纪早期，时间越往前走19世纪的藏品数量应该越来越少。1933年的表格中，潜艇的尾部最顶端是19世纪艺术家戈雅、安格尔和康斯泰博尔，再往前一点是柯罗、杜米埃，中部是马奈、雷诺阿、塞尚等人，头部是巴黎画派和美国现代的艺术家，以1875～1925为主要收藏时段。而1941年对藏品的规划更新中，潜艇尾部是塞尚、凡高和修拉等人，头部是美国和墨西哥当代艺术家的作品，以1900～1950为主要收藏时段）的收藏理念。他的三大贡献以及这所现代艺术博物馆模式的成功足以让我们称其体系之为“摩马主义”（MoMA-ism）。

1933和1941年的时间潜艇对照图

现代艺术是“现代性”所带来的“现代主义”在视觉艺术中的体现，而博物馆在西方又是当代社会的教堂，所以装满的现代艺术的MoMA无愧于纽约这个大都市中的“视觉现代性的当代教堂”。