在今天，艺术中的政治问题已由大量针对全球化机制、私有化、生活方式的“打破铁饭碗”[i]（1）的批判话语所点明。同时，今天的艺术也表现出某种对于政治激进主义的强烈兴趣。即便如此，我们却无法在政治左派的议程中发现任何真正有力或有影响的、政治与当代艺术之间的联合，相反，在那些不断接受和践行着新自由主义政治理念的、日益私有化的艺术机构中，这样的联合却屡见不鲜。晚期资本主义的经营结构已经渗入到机构管理策略及其运作模式之中，并引发了对某种全新的个人资质与技能的需要。大型机构的经营者必须既是合格的经理人，又要扮演某种类似于民粹主义政治家的角色。文化领域中的主体建构作为一种政治过程，为晚期资本主义的经营文化提供了榜样。随着新经济（New Economy）的发展，在艺术领域中，开始形成一套以摇摇欲坠的社会形势和诸如自我管理、不竭创造、灵活机动的生活方式等或多或少出于自愿而被采纳的生存策略为内容的假定；而公司结构的建立，以及新自由主义商业世界中劳动和生存哲学的初具规模，更使以上假定得以延存和发展。

基于这种局面，在福利国家已经逐步解体的情况下，艺术机构迫切需要一种解放的形式为它们的行动指明方向。最先浮出水面的基本问题与定位（positioning）有关：我们不禁要问，福利国家值得去维护吗？诚然，它保障人们的生活水平不落入最低收入标准线以下，但它同时又推动着艺术机构的私有化，那么前者是否只不过是一种对真实所有制形式的暧昧掩饰呢？举个例子，在伊曼努尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）那里，我们看到一种关于革命的左派修辞：一切无法摧毁占统治地位的权力体系的行动，都应该被断然拒绝。沃勒斯坦认为，渐进式的变革策略已经不再是真实的选择，规划一种全新的体系才是当务之急，这个全新的体系将彻底取代旧有的、至今从未真正实现过的民主观念。在沃勒斯坦这里，民主和平均主义之间被划上等号，他所期盼的正是一种激进的平均主义体系（2）[ii]，在列宁主义的体系中他看到的也只是某种平均主义的修辞。基于这样的认识，沃勒斯坦强调了盟友的重要性，同时他也意识到：当行动涉及到那些希望维持现有权力关系的人的利益时，对盟友的选择必须慎重和警惕。以上途径能否通往成功？沃勒斯坦本人对此还是抱有信心的。虽然他的这套主张在很多地方还值得推敲，但其中对于现状的描述，以及构建和引导民主观点的思考，就艺术领域如何组构合作策略这一点而言，还是具有相当的借鉴意义。

自二十世纪六十年代以来，艺术和政治这两个领域的发展似乎越来越互不相干。正因为如此，规划一种全新艺术机构的蓝图便成为富于挑战性的当务之急。这种新的机构一方面以既存的机构框架为基础，另一方面又摆脱了原有体系的局限，成功地将艺术和政治重新结合在一起。然而，对这种尚在规划之中的新机构形态来说，存在着一个不容回避的关键问题：谁将成为它的同侪？今天，布尔乔亚的社会影响力已经丧失殆尽，艺术机构失去了原来的盟友，一头跌入合法化的危机之中。作为“启蒙”这项工程的一部分，艺术机构正是布尔乔亚理想的体现，它致力于生产和确认高尚价值（aristocratic values）及其意识形态根源。通过这种方式，艺术机构对某些具有社会相关性（socially relevant）的特定人群的趣味与教育加以强化，并为这部分人群提供某种公共空间；同时，艺术机构自身的合法性也在这一过程中得到巩固。而那些不属于上述人群的观众在这里至少要接受一部分的教育。

现在，这种布尔乔亚机构的经典模式已经过时，取而代之的则是公司式的机构逻辑、灵活的工作条件、以活动为主要内容的节目，以及公共领域的民粹主义观念。哈贝马斯从抽象的理想出发，对亚文化和反文化等范畴加以排除，构建起一种均一化的公共领域的概念。这一概念一直以来便受到相反观点的抨击，后者坚持公共领域的碎片化，以及不同人群对这一问题的不同理解方式。尽管如此，今天的政治家和赞助人仍然信奉着均一化的公共领域这种民粹主义的概念，并根据这种概念指派给艺术机构相应的任务。结果就是，艺术机构的合法性以及衡量其成功的标准仅仅取决于参观者的人数这一纯粹的数量指标，亦即建筑在该机构的经济存续能力上。[iii]（3）

在今天的艺术机构中，参观者被视作全球性的消费者。理查德·桑内特（Richard Sennett）在他最近的著作中分析了这种“新资本主义”的“理想人类”：他们一味求新，而将旧有价值弃之如蔽履，后者的某些宝贵之处甚至从未得到认识和发掘； 他们不断迁移，从一处到下一处，在这个过程中不断失去和往日的联系、抛弃过去的习惯。[iv]（4）这样的参观者乃至从业人员正是今天的艺术机构所欢迎的，其中以当代艺术机构尤甚。由于前景尚不明朗且充满变数，对当代艺术机构的从业者而言，完备的知识、教育和经验敌不过全球艺术界的出场率和关系网以及经营管理的才能。那么，艺术机构的新目标又是什么呢？环境已经发生了变化，今天的艺术机构不得不和工商企业在定位和公关政策上一争高下，原先的教育使命已经为推动消费的任务所取代。

以古根海姆美术馆为例，我们可以清楚地看到一间艺术机构是如何被政客和赞助商筹划和改造成一座消费主义的神庙，又是如何准确地规划其全球扩张策略的。弗兰克·盖里（Frank O. Gehry）为古根海姆新馆打造的建筑奇观最终得以在毕尔巴鄂落脚，艺术在当地决策中所起的关键作用已毋庸赘言。毕尔巴鄂自19世纪末以来一直是西班牙最大的工业城市之一，但从上世纪70年代起，这座城市的经济遭受了毁灭性的重创，至今尚未复苏。巴斯克地区为此制定了全面复兴计划，并以古根海姆博物馆的项目作为中心。复兴计划奏效了：每年都有上百万名旅游者涌向毕尔巴鄂，这一地区的经济整体回温，失业率也因为博物馆的兴建而得到有效遏制。 “毕尔巴鄂效应”也成为此后推动地区经济的某种范式。 另一间规模庞大的美国艺术机构，新MoMA则为美术馆的公司化树立了一系列指标。MoMA现任馆长Glen Lowry将一批成功的商业总监纳入董事会和顾问团，他们当中的大多数人并无任何与艺术相关的背景和经验。与此同时，策展人的影响力及承担的责任不断削弱和减少，必须听命于新建立的管理阶层的安排。美术馆空间不断扩张，而每层楼的商业区域从中受惠最多：饭馆、咖啡厅、休息区都被转化为有效的吸金场所。[v]（5）通过这种方式。MoMA不断地内化着关于公共领域的某种民粹主义幻象，并依据自身的机构逻辑生产着消费主体。

与此同时，针对这种全球化的、公司化的机构主义（institutionalism）以及作为消费者的观众，一种批判话语也正在形成。自十九世纪中叶以来，在激进的公共画廊(Kunsthalle)、艺术团体和其他当代艺术机构中间，“生产”新的公共领域的必要性被频繁提及，这正是对旧有的“让艺术接近观众”类似概念的反拨。在这种更为激进的机构所秉持的新观念中，最根本的一点在于它们对公共领域和公共空间给出了新的理解。随着公共空间私有化、治安化、竞争性和排他性趋势的不断增强，一个均一同质，同时又允许不同利益在其中和谐共处、互不干扰的民主空间已经成为不切实际的想象。取而代之的是一种新的认识：公共领域作为多元结构的空间，在允许不同利益多元共生的同时，亦不排斥它们之间的彼此冲突。[vi]（6）

这种对于公共空间生产力不一致性的认知，意味着公共艺术机构（同时包括城市规划、政治、媒体等其他所有公共机构，并最终落实到公共空间的每一个使用者）所面临的挑战其实在于如何处理多元化问题和利用既存冲突，使之发挥最大效用。巴塞罗那当代艺术馆(MACBA)和马尔默的Rooseum当代艺术中心便致力于此。MACBA将公众视作积极的生产力量，社会与艺术的新结构由此得以在市民社会的框架中形成。MACBA以媒介角色投身政治实践，并为艺术本身提供了再政治化的平台。与此同时，作为全球重要城市的一家大型公共当代艺术机构，MACBA的行动必须具备高度的策略性和技巧。2001年，MACBA推出一项名为“机构”（"Las Agencias"）的政治性艺术计划，艺术家和激进团通过各种活动联手颠覆了美术馆的传统形象，将反全球化运动推向高潮；另一个项目“对手”（Desacuerdos）则与西班牙的公共空间中的抵抗运动有关。这些激进的项目被策略性地嵌入罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和弗朗西斯·亚历斯（Francis Alys）等经典作品的回顾展中。