三、错误的原因导致错误的结论

《岳敏君报告》开头即总结出“岳敏君油画作品有上升空间”的三个原因，我们认为，这三个原因均不成立。

(一)、岳敏君市场已无强庄

《岳敏君报告》认为：“1.岳敏君一直保持中、外市场两条腿走路，与其他本土画家相比，金融危机对岳敏君市场行情造成的影响更为严重，故作品价位的下挫幅度也更加彻底到位。”

我们认为：岳敏君的确具备一定的海外市场基础，90年代初通过香港汉雅轩画廊和少励画廊，岳敏君作品得以被港台及海外藏家收藏。1999年参加第48届威尼斯双年展，并于同年结识瑞士著名收藏家乌里·希克。岳敏君很少与画廊保持固定合作关系，他与国内外多家画廊合作出售作品。在2005年当代艺术市场第一波行情启动之前，作品符号化极强的岳敏君确实属于容易受国外买家认可的中国当代艺术家之一，根据我们的调查，再参考岳敏君2005年以前国内国外的拍卖价格，这些作品售价大多应在10万美元以下。

但具备国际市场，是判断一个艺术家市场看好的充分条件，而非必要条件。事实上，从2007年开始，西方藏家或机构陆续抛售的中国当代艺术品中，几乎都包含岳敏君作品，如仕丹莱收藏基金、美国法伯夫妇、英国画廊主萨奇等等，详见表1。值得注意的是，今年苏富比和保利推出的3个尤伦斯专场均没有岳敏君作品，据见过尤伦斯收藏清单的业内人士表示，印象中尤伦斯没有收藏岳敏君的重要拍品。另据多位知情人透露，岳敏君在2005年曾以远低于拍卖价的价格将几十件2005年前后创作的作品集体出售给某西方买家，目前这些作品已开始回流入国内拍场上，这也是造成无人愿意接盘的原因之一。

经过海外炒家的陆续抛售，中国当代艺术已经进入国内藏家坐庄的时代，《顶层》杂志2010年7月号《艺术没有世界杯》一文以及苏富比2011秋拍结束后《Hi艺术》杂志执行主编伍劲撰写的《二次探底？苏富比释放的秋拍信号》提到的“异国情调出局”，表达的都是同样的观点。真正决定未来艺术家行情的是能否得到国内大买家的支持，但目前的几大主力买家都不青睐岳敏君。

民生银行美术馆2010年举办的“中国当代艺术三十年历程·绘画篇(1979-2009)”展览中2件岳敏君作品均为借展，泰康人寿在今年8月20日的收藏展中没有看到岳敏君作品展出，两大主力“民生系”、“泰康系”都不是岳敏君庄家；印尼余姓藏家与上海王姓藏家创造了华人买家对岳敏君作品的最高出价，分别为1519万元和1290万元，但前者只藏有四五件岳敏君作品，后者只藏有两件，岳敏君均非两人收藏的主要方向。其他一些国内买家也收有一些岳敏君，但多在百万元以内。据我们了解，岳敏君无论西方还是内地，都已失去买家支撑，只剩台湾某企业家与印尼某艺术基金等仅存的两三个庄家。另外，还未公开抛售的瑞士藏家乌里·希克也有一些岳敏君作品。

因此，实际情况是，曾经“两条腿走路”的岳敏君，现在两条腿都开始迈不动了。

(二)、中国当代艺术市场危机依旧

《岳敏君报告》认为：“2.目前中国当代油画市场已经从金融危机中摆脱出来，并创造了新高，整体市场一片大好。经过市场调整，岳敏君油画作品的成交量已然找到供需平衡点，作品价位已开始稳中有升，其个人指数也已开始进入新的上升周期，因此，前景看好。”

我们认为：中国当代油画市场尤其是当代架上绘画市场并未从2008年的金融危机中摆脱出来，拍卖市场个别新高只是表象，整体市场更加不是一片大好。

首先，应该明确如何定义“中国当代油画”市场。据梅摩指数研究中心《中国艺术品市场成为新的资产类别——梅摩中国油画指数首发说明》一文：“中国油画指数的数据来源于中国内地和香港地区的当代油画或亚洲油画专场拍卖”。含有油画作品的专场，内地一般以“油画雕塑”命名，香港一般以“亚洲当代艺术”、“二十世纪中国艺术”、纽约和伦敦一般以“战后当代艺术”命名，所谓“当代油画或亚洲油画专场”的说法并不准确。“TAAC顶层艺术评估中心”在进行拍卖市场分析时，一般采用雅昌艺术市场监测中心使用的“油画及当代艺术”这一命名。由于多家拍卖行往往将二十世纪老油画、写实油画、雕塑等与当代艺术架上绘画放在一个专场，因此，我们无法确定“梅摩中国油画指数”是否涵盖了老油画、写实油画等小版块。

假定梅摩中国油画指数包含这些小版块，则“整体市场一片大好”的说法有欠妥当，图表可以清楚的说明问题。我们将“2006年秋拍-2008年秋拍”与“2009年春拍-2011年春拍”作为可以反映市场变化的两个时间段，主要研究高价位作品，选取所有成交额达到100万人民币以上(含海外拍卖)的中国油画及当代艺术作品拍卖数据，可得如下图表：

据表2，可知后两年与前两年相比，千万元以上的作品量要略高，今年春拍还拍出了一件常玉的亿元油画，但100万元以上作品的总成交额降低了13.5%左右，主要原因是100-1000万元区间的成交作品减少了600多件，说明资金越来越多的流向一流精品，对中端价位作品的购买力下降。

据图1，比较最近4年拍出千万元作品的艺术家，可发现：后两年与前两年相比，有6人已暂时退出“千万元俱乐部”；新晋的则有22人，包含老油画大师、写实名家和当代艺术家，其中很多人未来能否稳定在第一梯队并不确定；重合部分是前两年和后两年都有千万元作品成交的艺术家，不过图中无法看到的是，后两年赵无极、常玉、陈逸飞、曾梵志超千万的都有10件左右，而岳敏君只有1件，此外，当代艺术拍出高价的多为安全系数较高的早期精品。

据图2，用柱形图比较当代艺术家与老油画及写实艺术家前两年和后两年的表现，可明显看出一线当代艺术家的高价作品总成交额均未回到2006秋-2008秋这两年的水平，而老油画和写实画派则实现反超，成为领涨主力。

据图3，当代与写实分别有几人单价突破了千万，行情在最近几年稳中有升，成为资本竞相追逐的目标。写实版块3人成交额大体相当，除冷军外，艾轩与杨飞云虽然高价有突破，但总成交额反而略有下降。当代部分的4人则均呈现出快速增长趋势，但隐藏的泡沫与风险则高于写实板块。

我们认为：2006-2008年主要交易品种是以F4等为代表的高价当代艺术品，香港、纽约、伦敦是3大交易中心；2009年春拍至2011年春拍的第二波上升行情，主要是由老油画、写实画派、当代艺术早期精品带动起来的，主战场已转移到北京和香港，藏家也越来越多地转向收藏兼具绘画性和学术性的作品。在市场恢复上涨的表象之下，2006-2008年造就的一批单价破百万和千万元的艺术家正在遭遇市场的无情洗牌，大部分人会在第二波行情的下跌过程中出局，对这些一度构成中国当代艺术市场主力的艺术品而言，市场前景很不乐观。

(三)、岳敏君还是方力钧？

《岳敏君报告》认为：“3. 由于缺乏重量级作品的上拍，岳敏君油画作品的价格和成交额都没有形成快速上升的强大动力，尚未回升到2008 年顶峰时的市场行情。之所以产生这样的状况，一方面说明藏家惜售岳敏君的精品之作，另一方面也说明岳敏君没有过多的炒作背景，因此，相较于许多已经再创新高的同类画家，岳敏君油画作品存在着更大的上升空间。”

我们认为：第3 个原因里的推论过于简单，依据不足。2008 年之后岳敏君大件出现较少，如果只看数据，既可以解释为“惜售”，也可解释为流通性和变现能力走低，无人可以接岳敏君高价作品的盘。对于“没有过多炒作背景”的观点，我们认为不宜轻易下此结论，尤其是对不了解真实成交情况的第三方研究机构，建议尽量只根据已掌握的数据和信息来做逻辑严密的推理。

对于“岳敏君作品存在着更大的上升空间”的判断，我们也持相反看法，从今年香港两家拍卖行给出的估价来看，估价普遍偏高，已经挤压了上升空间，看不到留给未来的增值余地。《岳敏君报告》根据“梅摩-岳敏君个人油画指数”的估算，也得出了岳敏君部分作品估价过高的结论。

更关键的是，决定岳敏君作品是否具备上升空间的重要因素，不是对岳敏君自身市场周期的比较，而在于对岳敏君历史地位的判定及其藏家群体护盘能力的判断。

已经被很多人熟知的“玩世现实主义”是批评家栗宪庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一个专有名词，主要涉及“泼皮幽默”和“流氓文化”两个概念，在随后几年的展览中，方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、王劲松、宋永红等曾被归为这一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世现实主义”流派的创作走向个人化，如刘炜的创作转向绘画性风格、杨少斌转向暴力题材等。2006年纽约苏富比春拍之后，当代艺术第一波行情正式启动，方力钧与岳敏君冲进一线艺术家行列，两人也因创作一直未偏离“玩世现实主义”而成为这一流派最具代表性的艺术家。在“F4”中，张晓刚一直被视为最能代表中国当代艺术的艺术家，王广义在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方两人的作品相关性最大。“玩世现实主义”最终很可能只会留下一个开山鼻祖，这个人会是岳敏君吗？

很遗憾，从创作、展览、出版、收藏、市场运作等各个层面比较，岳敏君都后方力钧一着，显然方力钧更善于经营自己。如果仅从展览上追根朔源，方力钧也有1992 年在北京艺术博物馆举行的“刘炜o方力钧”画展和汉斯(Hans Van Dijk) 策划的“中国前卫艺术展”欧洲巡展等重要展览记录。而岳敏君无论从展览记录还是西方重要博物馆收藏而言，都逊于方力钧。从近年来方力钧出书、办文献展、开研讨会等举措来看，方力钧显然在努力使自己的创作脉络和历史定位进一步清晰化，而岳敏君却一直缺乏这方面的动作。

从藏家的护盘能力也能看出明显区别，从2007、2008 年的拍卖数据来看，虽然岳敏君的表现要大大领先于方力钧，但从2010 年秋拍开始，方力钧估价百万元以上的油画和版画大件就再未流拍，且早期作品还创了国内拍卖新高，而岳敏君的大件则流拍严重，已达到无人护盘的严峻地步。

一旦失去历史定位和藏家支持，哪怕曾经拍出天价，也时过境迁，再难有上升空间。