先行于或伴随着或者探索这青年美术思潮的是青年美术理论家的舆论。同年创刊的《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》以及《江苏画刊》、《美术》的争鸣栏，为他们提供了理论的阵地。这新潮，是实践和理论共进的潮流，有些集群本身就是青年美术家、理论家，甚至包括文学家、哲学家在内的群体。
这理论和实践的美术新潮，以观念的更新为总题目。他们共同的参照系是西方现代主义和后现代主义。反映中国传统的以及现行的美术观念，自由地开拓思维空间，寻求中国美术的现代感，是他们的共同特点。我不拟论述这新潮的具体艺术特点，一者，大部分集群美展趋向于西方现代派，罗列他们的艺术样式莫如去看西方现代绘画史;二者，大部分作品没有见到原作，或者只是从《中国美术报》等出版物上透露出些微的信息。我只是向自己提出了这样一个问题：这股西方现代热是怎样在中国落根的，从艺术与社会、与人生的关系而言，他们的基本倾向如何，从这个角度而言，他们的前途如何。
由于青年本身在理想的选择上，在个人的境遇上，在艺术与人生、与社会的关系上表现的差异性，在这股新潮中又表现出不同的层次。我认为基本上可以分作开拓型和叛逆型两大类。
一种情况是，依然立足于现实或历史，寻求主观意识与客观社会在精神上的和谐。如“前进中的中国青年美展”中的版画《1976年4月5日》(张骏)，中国画《李大钊、瞿秋白、萧红》(胡伟)，油画《渴望和平》(王向明、金莉莉)、《孩子们，安慰毕加索的鸽子》(俞晓夫)、《饭店一角》(邵立辰)、《在新时代——亚当与夏娃的启示》(张群、孟禄丁)等，以及青年美术家群中出品的部分作品。他们在艺术的思维方式上和形式框架上受到了西方现代主义的启迪，多采用意象的、象征的手法和新的时空观念，倾向于对哲理的追求，与先前及就近的六届美展中那些写实主义的，或者情节性的、叙述性的表现拉开了距离，与被称为“第三代画家”的“伤痕型”的、“生活流型”的作品表现了明显的不同。但其在艺术的内涵上依旧是现实的，在时代的精神上是可以和人们相沟通的，艺术中所传达的观念也有特定的方向性。如同电视剧《新闻启示录》，电影《黄土地》，无论对现实的思考或对历史的反思，还是在艺术的开拓性上，均可引起较高文化层次的现代观众的共鸣。它们既是对现有艺术样式的破坏，也力图探索中国当代艺术的方向。它们在内面上保持着和现实精神上的联系，寻求着对社会、对人生的同步反思。他们力求推动艺术的现代化进程，并借这现代感的艺术去推动整个社会观念的变革。暂可将这类作品称为与整个现代社会心理和审美心理相适应的开拓型作品。
另一种情况，主要是出资于前述各“新兴美术家集群”的作品。它们或崇尚理想主义，或崇尚直觉主义，或崇尚行为主义;或重自我，重情绪，或重超我而反自我;或重艺术，或反艺术;或重寻根，或反传统，或直言“破坏”，表现了种种不同的主张和样式。但它们在总体上表现了青年美术家群更加强烈地将西方现代主义和后现代主义移向中国，以创立中国现代绘画并使之走向世界的进攻性，拿来主义是他们的共同点。他们鄙薄形式主义，而有着或主观的内在要求，或不甚明确的哲理。主观情感的流泄或者带有不加掩饰的狂热，或者带有自不可知的神秘性。宏观的哲学、历史、人生的思考，对东、西方或“北方文化”的反思，或者又走向远隔尘世的洪濛太荒，走向生命之初，走向抽象的理念。符号是他们经常运用的语言，或者干脆摒弃艺术语言，而只寻求一种过程。要么他们并不求懂，或许根本没有想过能否与他人沟通，要么让观众参与他们的创造，共享点燃《生日》①蜡烛的 愉快。他们大多没有顾及社会的制约和适应性的要求，没有充分考虑中国的现实，甚而追求艺术的永恒性，或寄托在未来人承认的希望中，或者压根儿就没想“讨好”，也没有想过有哪一个美术馆或顾主去购藏。与其说他们想创造一批作品，毋宁说他们想造成一种潮流，一场运动，一股冲击波，以表示对那保守的或渐进的、改良的美术现状的不满。所以我称他们是一批时代的逆子，是美术界的一批叛逆者群，将他们的试验称作叛逆型的作品。我无意伤害这些青年朋友，叛逆也并非不好，甚而还亟待一种叛逆。虽然真理间杂着谬误，进攻中夹带着偏激，但他们从不掩饰自己的观点，也绝无中庸者的世故。
当然，很难把这两种类型作截然划分，因为它们都具有一种叛逆性和破坏性，或具有开拓性，只是破坏的力度和范围不同。开拓型的作品中有模糊性，叛逆型的作品中也有一定程度的可解性和现实性。而且有许多社会色彩很淡的作品，给人以愉悦，给人以形式美感的作品，并不在本文的论述范围之内。我只是从艺术与社会、与环境、与人生的关系这一角度，勉强分作这两种情况，而要旨在于这青年美术新潮，特别是叛逆型的作品何以能出现。这好象是在社会主义中国不寻常的一种例外，然而事实是终于发生了。
艺术是人类的一种精神生活方式，又是社会的一种意识形态。“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”正如青年们所说，是时代造就了他们。当代中国青年美术新潮的出现，除了艺术自身陈熟生新的变异规律以外，仍然可以从社会这个角度去寻求理解，寻求它发生的条件。如果说这新潮主要是将西方现代主义移植过来的努力，这现代主义并不是中国青年的原创物，也无须在此去追溯西方现代主义产生的社会背景。问题在于西方风行了百年之后的现代主义，为什么可能在相异的社会背景下，经过如此长的时差迟迟来到中国?我想，这并非偶然，它是长期封闭而一旦开放必然带来的逆反。如果说本世纪二、三十年代，西方绘画在中国大陆风靡一时，是中国这个超稳定的封建大国的没落，封闭政策的失败而带来的艺术渗透现象，那么八十年代的西风再临，正是对极“左”时代所造成的封闭状态的一种惩罚。人民共和国成立以前中国大门的敞开，是一种被动的开放，八十年代的开放则是主动的开放。主动是一种觉醒，是一种需要，主动开放条件下的这股西风远远超过被动条件的开放那股西风的强度。造成这种质量差的原因，不是固体的变化(甚而奇怪的是与国体的变化呈相异性)，而是开放态度和开放程度的变化，是信息流动程度的变化。解放前，几无西画原作来中国展出，而八十年代又是怎样一种局面?没有魏斯艺术的介绍，就没有中国的魏斯风;没有柯尔维尔的展览，就没有柯尔维尔热;没有劳生柏展览，也就没有中国的波普热。
对于这种与开放相关的文化渗透现象，对于物质生产的世界化与艺术的世界化的关系，马克思和恩格斯早在《共产党宣言》中就已经指出。他们说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”但是我们很少正视这种现实。过去，我们以无产阶级的国际主义反对资产阶级的世界主义，主张“革命的民族文化”，所以，中国画始终保持者民族传统，油画也有“民族化”的要求。这也并非不对，偏差出在对世界文化的左倾判断，造成了对资本主义艺术的屏蔽，却可以进行全盘的否定和长时间简单的批判，使中国艺术既得以避免了西方现代主义(实际上还包括印象派)的侵扰，保持了民族特色和革命内容，但也使中国艺术走向极左，造成了保守和单一倾向，以致在“文革”中终于从极左的一段酿成了反艺术的灾难。而一旦开放，这拿来主义，这过正的矫枉，便像决堤的大河涌来，起码作为一种逆反心理，也有不可避免性，甚而有历史的必然性。
