诚然，中国当代社会并不是产生现代主义和后现代主义的土壤，并不具备西方当年世界大战和资本主义经济危机带来的骚扰不安等现代艺术赖以发生的社会条件，但这西方现代主义的那来热潮又不完全与中国的现实无关。除去美术自身开拓和思想解放的必要，从社会因素来看，西方现代主义的内涵总在某些社会心理方面引起了当代中国青年的共鸣，使不同的文化背景之间产生“跨文化”的现象成为可能。十年“文革”极左路线的恶性发展，不仅造成了在五、六十年代之交刚刚得以正常教育的断裂。“文革”期间， 这批二、三十岁的青年尚牙牙学语或处于少年时期，是些与春天无缘的产儿。那时不仅否定了人民，也否定了个性;不仅否定了艺术，也否定了知识，不仅否定了古代文明，也否定了西方艺术。早期教育对于这批青年来说是一片空白，自然他们也没有传统的包袱。他们不像老一辈人那样曾经受革命战争的锻炼或传统文化的陶养，也不像中年人那样受过系统的教育，不像中、老年人对人生和社会的沧桑有切肤之感，对祖国的历史能有所比较，不像前辈人虽然挫折依然保持着对党的信赖，对共产主义的赤诚。社会对他们造成强刺激的是“文革”的混乱，经济的濒危，信仰的迷惘和僵化的艺术模式。他们带着这样的社会印痕正在向人生的大海引颈眺望的时刻，世界又向他们送来了经济、科技高度发达，生活高度现代化，艺术可以为所欲为的西方现代社会信息，用以填补了他们思想和艺术的空白。他们先入为主的知识结构是西方现代科学、现代哲学和现代美学，先入为主的艺术是西方现代主义。他们似乎与共产主义的信仰无关，也与社会上的花花公子不同。他们接受的不是流行歌曲、打斗小说那些世俗文化，然而又生活在世俗的包围之中。他们在大学里几乎是忍受着那些没有改革过的老教材，在应付课堂作业的时候心里想的是图书馆来的新画册。当他们走向社会的时候，总感到官僚主义、行政命令、机器般的分工在窒息着他们的个性。他们心高，而找不到理想的归宿，他们孤寂，得不到世俗的理解。所以，他们的困惑，他们的反思，他们的孤独感、冷漠感，他们的矛盾心理，他们的破坏欲，他们的虚无，甚至于看破红尘般的玩世不恭，他们的性意识，都在西方现代艺术的内涵精神里和行为方式中求得了某种寄托。整个国家在反思，在摸着石头过河，艺术上的观念更新并没有同时也不可能立时就有一个最佳选择，于是，那在西方显然早已陈旧的现代主义，由于我们的多年屏蔽而被视之为新，成为冲击旧艺术观念的参照。在青年中社会心理的某种相似性，艺术上弃旧图新的强烈欲望，恰与那同时吹来的现代主义艺术信息汇合了。所以这西来之潮，并不是几个青年艺术群体想入非非的产物，是时代的风云际会在中国大陆上落下的一场阵雨。

从青年的素质来看，无疑都处在求知欲最旺和思想上最敏感的年华。在开放政策下的改革时代，以及艺术自由的文艺管理方式，为青年发挥自己的优势提供了最相适应的环境。正如他们所说，是“艺术自由”鼓舞了他们。时代提出了现代化的需求，也造就了“现代人”。如果说现代人的素质主要表现于乐于接受新事物，富有进去和开拓精神，具有最新知识结构，不迷信权威而坚信自我，不固守传统而向往未来，青年们在理论上和艺术上的探索精神，可以说都在一定程度上是现代人的心理状态和精神状态显示，是他们的知识结构的产物。他们大都不是被称作“传统导向”和“他人导向”的人，而倾心于作“自我导向”的一类，在个性得到承认的时代，他们既坦然地去进行自我设计，又忽视了国家对他们的要求。他们既有着现代人应有的长处，也有着并非完全的现代人的弱点，或者说与那长处共生的稚嫩和偏激的弱点，以及前述他们在那个特定时代里带来的那些情绪上的伤痕。这长处及弱点均映照到他们的理论和作品之中去了。

比如，他们的“破坏”与“反传统”的观点，诚然不无做“革新的破坏者”，作为“冲破一切传统思想和手法的闯将”那种勇猛精神，但忽视对旧文化必要的“承传”和“择取”，就没有顾及到作为社会审美心理的民族继承性。如果断定“中国画已经到了穷途末日的时候”，否定了它在“传统绘画本身的范围内推陈出新的可能性”(李小山文)，实际上以西方现代绘画观念为依据来创造“现代中国绘画”，是取消了民族艺术。这并没有注意到世界正越来越感到用英语来统一全球语言的虚幻性，世界也越来越感到尊重各民族艺术的特殊性的需要这个更新的也是更实际的趋向。朱乃正曾对我说，我认为只有穷途末路的画家，而没有穷途末路的画种，我以为是很深刻的。中国画实际上正在开始走向现代，正在现代感、中国感和个人风采的统一中寻找着自己的新途。在这一点上，开拓型的青年画家较之单纯叛逆性的青年画家似乎更成熟一些。并不是说叛逆型的作品就因其模仿因素多或处在模仿过程中就没有它的价值，它起码在青年观众群中取得了心理生理律动的共鸣，或者也满足了青年向传统文化挑战而带来的快感，它更是由模仿转向创造的阶梯。实际上青年美术家清楚艺术的生命在于创造，而不在于因袭，决不因因袭古人没有出席就证明因袭洋人是正确的。

由于叛逆型的青年所负载的精神伤痕，从整个倾向来看，他们还缺少鲁迅所说的“理想的光”，及“沉着”的态度和“辨别”的能力，还不足以成为“引导国民精神的灯火”。在他们的作品中，尚缺乏能强烈地触及社会问题的力度(虽然造型艺术有它的局限性，但也不能否认《格尼卡》、《原子弹灾害图》所显示的那种可能性)，思想的内涵并没有充实到那已经解放了的思维方式和艺术框架之中，甚而带着明显的超脱人生、超脱社会的空泛性。然而他们又生活在地球上，生活在八十年代的中国，为此而不得不忍受终不能超脱的苦痛和寂寥。正是在这一点上，他们又恰恰失去了现代人对于现代社会的关注和积极参与精神。一方面以进取的姿态参与艺术的变革，而又使这变革的艺术回避它赖以生存的现实空间;或者亦想投入那社会的变革，并没有充分估计到西方的社会意识形态与中国现实之间的差异;或者没有顾及到叛逆的艺术与改革(而不是推导重来的叛逆)的社会之间的不谐和性，由此带来不为社会承认的苦恼，带来失落感和矛盾心理是一点也不奇怪的。八十年代的叛逆者群也许正处于这矛盾的十字路口。

艺术和艺术的青年正面临着选择。实际上他们也无时无刻不在寻找自己的坐标点。开放赋予他们全球意识，对传统文化的追怀又导出寻根意识，于是又在这二者的矛盾中产生一种新的平衡，找到了全球意识与寻根意识的交叉所产生的立体坐标。这横向的面和纵向的线在坐标点上实际的统一，对于开拓我们的思维，对于实现艺术的现代感与民族性的统一颇有启发。但我想，要使这坐标变成一个实在的立足点，就不能把这坐标置于真空之中，而恰恰需要找到它所处的那个特定的时空。这时空便是八十年代的中国，就是找到中华民族当代意识的现实。如果说，艺术是人类精神生活的物化，中国当代艺术是中国当代的精神显现，那么，它就不能停留于对西方现代文化的趋同，对古代文明的再现这样一个简单的横向移植和纵向寻根的汇合点上，它还要在造型艺术可能的范围内，面向八十年代的社会生活，去体现八十年代整个中华大地滚动着的时代潮流。如果我们切实地将自我置于这个时空之中，横向移植也好，纵向寻根也好，都会有明确的理想的光，都会有益于改造多年桎梏着中国的封建意识的狭隘性和保守性，有益于树立中华民族的当代意识。

有人说，没有自由就没有艺术，有人说，没有制约就没有艺术，他们各有各的侧重点。从艺术与社会、与时代的关系来讲，社会与时代不仅应给艺术以自由，还对艺术有所需求。如果我们正视中国的现实，就要正视为人民服务、为社会主义服务这个方向，正视百花齐放、百家争鸣这个方针，正视艺术自由这个政策。整个社会对艺术的要求，对于艺术的宽容，实际上提出了一个艺术自由地去适应需要的命题，提出了一个艺术规律与艺术方向统一的课题。我认为，开拓型的青年美术家心中已经有了这个命题，叛逆型的青年美术家们正正视了艺术自由的一面，而较少考虑制约的一面，好象无目的的野马，而没有找到理由的归宿，但我想他们会找到的。也许我的顾虑是多余的，因为任何潮流都不是凝固的、而是一个变化的流。任何破坏都不是目的，而旨在建设。拿来也不是终极，而是准确为我所用的过程。

当我听说有些青年朋友对自己的前途怀有失落感和悲剧感的时候，心里就想起了西西弗斯。记得在湖北中国画新作邀请展期间举办的中国画研讨会上，不少道友引述古希腊神话中西西弗斯被罚将石头推向山顶，石头滚落，他再度将石头推向山顶由此往复无穷这样一个故事，来说明自己的艺术心境。那无效的、没有尽头的苦役，那希望与希望破灭的悲剧，那人的呼唤与世界沉默的回答，与不少青年朋友的心引起了共鸣。也许我有些理想主义，我坚信一个超稳定的封闭系统业经打破，世界就不再是西西弗斯所面临的绝望的山坡。倒是西西弗斯的悲剧意识，不懈的努力精神，使我们正视那次坎坷的路。开放，毕竟为开放的中国当代艺术展现了理想的曙光。无论是自我论者，还是超我论者，都有可能在走向社会和回归社会的途程上找到自己的归宿，在多元的艺术的大海里找到自己的席位。如果我们把超我看作可以将社会承认的理想和自己的理想一并纳入的超我，那超我便不是那样捉摸不定。如果把自我也看作社会的“现实的个人”，那自我就是与社会相谐的坚实的自我，就可以在集体中实现个人才能的自由发挥，在艺术中真正使贤任的本质力量。如果其然，一批时代的逆子会成为一批时代的开拓者。

注①：《生日》是湖南“○艺术集团”展览中的一件作品，上面粘有若干支蜡烛。它们曾被观众点燃，展览会结束时，该作品的画面几被烛火烧尽。