上述十大手法造就了铺天盖地的“很像‘当代艺术’的当代艺术”，其原因在于从九十年代初以来中国当代艺术的评价指标主要看谁把西方前卫语言半模仿半改造得成功，即是否达到国际核心艺术圈子的语言形态，而不是注重艺术内在的精神灵魂。

当然以上提及的是“很像‘当代艺术’的当代艺术”中的低级层次。但这些较低层的“很像‘当代艺术’的当代艺术”现在对高级层次的“很像‘当代艺术’的当代艺术”威胁很大。什么叫高级层次的“很像‘当代艺术’的当代艺术”？就是艺术圈的一些过去十几年比较资深的当代艺术家，有的还有一些知名度，他们当然不可能靠以上十大手法混日子，可能在艺术圈中一直还是“反十大手法”派。这些“反十大手法”派的高端人士有的读过不少西方理论，有的一直试验将西方的观念艺术本土化，甚至尝试挖掘本土化的题材，并一直卧薪尝胆攀登世界前卫艺术最高峰。

最近两年由于许多低端艺术家掌握“十大手法”后，当代艺术的表面形态做得越来越像高端艺术家的作品。因为这些年展览门槛不严格，高低端艺术家经常出现在同一个展览，以至于搞得很多展览出现了作品水平“平均化”现象：找不到一个最好的作品，也找不到一个最差的作品，大家都做得不错。为了重新拉开差距，一些高端艺术家就利用他们掌握的知识、资本、助手和空间等优势资源，在个展和作品的创作上搞得兴师动众，比如作品想法的知识含量越来越高，场面越来越大，装置越来越巨型，Video作品的技术含量越来越高科技化，观念摄影的设备、助手和群众演员投入越来越众多，个展的现场布置就像搞剧场的舞台美术或者影视剧搭景。总之，这些高端艺术家现在搞作品就像拍电视剧或者搞大型话剧的布景设计，没有团队和资本支持是拿不下来的。

走到这一步，要回到本文开头的话题，这意味着什么呢？这实际上说明我们中国从晚清开始的中国现代艺术一百年和当代艺术三十年，凡是该学的我们全部学会了，甚至现在做个展和作品的资本支持和兴师动众的场面，恐怕一般西方艺术家也没有这个条件。但我们还是没有出大师，我个人分析主要在两个症结：一个是语言上始终摆脱不了半模仿半改造，二是作品内容缺乏像梵高、培根、博伊斯等西方艺术大家的精神高度和灵魂状态。

低端艺术家的“十大手法”是完全模仿，高端艺术家的艺术语言则是半模仿半改造。但这两类艺术家似乎都共同具有第二点，就是在精神力量和灵魂的意义上达不到西方那样的现代高度。也许有人说，这是不是要求太高了。但中国艺术经过一百年，走到近三年市场泡沫结束后的2009年，这个高度尽管攀登难度大，也不得不提了。因为除了这个高度达不到，别的基本上全达到了。也就是所谓九九八十一关，八十关都过了，就剩最后第八十一关了。过了这一关，中国艺术在未来十年也就会取得创造性的突破，会有真正的精神力量和语言创新。

灵魂还不只是涉及一个艺术作品的精神内容，语言的形式创新同样跟灵魂有关。我在“大家都会做很像‘当代艺术’的当代艺术”一文中提到，西方现代艺术从十九世纪末印象派之后，主要分两条线索，一条是走主体、情感、灵魂等体验表达的，如表现主义、象征主义；另一条是走立体主义、抽象艺术、极限主义和概念艺术等观念的，前一条线路的根源是基督教的灵魂，后一条的根源是希腊哲学的理念论。但柏拉图的理念论仍然是跟希腊的灵魂观有关的。这就是说，无论艺术内容还是形式，真正的空前绝后的创新渊源都是跟灵魂有关的。凡是西方大师级的现当代艺术家的语言创新都不可能脱离这个根源，即使是形式主义艺术家。

但接下来的问题是，西方的灵魂我们达不到，所以我们最多只能吸收西方艺术做“半模仿板改造”语言，而永远不可能自己创新，这就是现代艺术一百年、当代艺术三十年折腾倒现在语言的深层症结还是跟徐悲鸿、林风眠的时候一样。这就意味着中国现当代艺术如果要具备语言创新的能力，只有回到十九世纪前自己的灵魂脉络上去。这样的话，当代艺术的语言症结其实并不能在当代艺术三十年寻找，而是要回到晚清民初中国现代艺术的转型时期。

从主要的问题看，中国艺术在20世纪初的晚清民初转型时期，出现了两个错误：一个是脱离了中国艺术的唯灵论传统，；另一个是五四引进了现代主体，但是在主流思想中被限制在无神论层次。第一个是语言问题，第二个是主体问题。中国的文人画和文言文体系是一个泛灵论意义上的语言体系，无论以道教或佛教作为观念基础。这个强调形神关系的传统进入民国之后，艺术语言变成以是否写实为核心的物质化形态作为形象的标准，偏离真实的形象就转向西方的表现主义，接近真实的形象则靠向写实主义，这都偏离了中国语言自身的泛灵论传统，即使是当代水墨画，实际上也不再有泛灵的心性特征。

当然，中国的灵魂主体的重塑是一个跟西方不一样的问题。因为中国文人传统在合法层面只有灵，灵表现为文学和艺术的美学层次，而魂的主体内容一直属于野史志怪和民俗传说的领域。五四时期引进了世俗层面的政治和社会主体，但这个主体的现代性转型只完成了一半，即只有政治主体，但没有建立现代政治神学意义上的主体；建立了社会主体，但没有建立社会宗教意义上的主体以及有关生死阐释的现代义理。

这样的话，中国在十九世纪末艺术的现代转型，在语言上转向西方的表现主义和写实主义是一个错误，它脱离了中国语言创造自身的泛灵论根基。在现代主体的重塑上，实际上只完成了现代性的一半，即只建立了一个是世俗意义上的政治和社会主体，但没有建立现代神学的主体。这使得中国的现代艺术及文化至多只能达到鲁迅意义上的现代知识分子高度，但不能再进一步攀上如俄罗斯民粹主义和法兰克福学派的本雅明那样的知识分子的现代神学。

中国当代艺术的语言和精神症结的问题实际上跟民国初期的中国现代艺术的问题是一样的，这个基本模式一直隐藏在中国当代艺术三十年的深层结构中，不管表面多么千变万化。好在走到今天这一步，谜底正在敞开最后的问题。这最后问题的解决在于中国当代艺术只有在语言上重新与中国的唯灵论传统建立联系，在主体性上，要完成现代神学的阐释和建构（但后者并不意味着照搬基督教或佛教）。只有贯通这个根源，中国艺术才谈得上真正伟大的突破。

当代艺术中的有涉及到这一方面实践，但都没有真正解决这些症结，比如展望的假山石试图与中国传统的唯灵论语言接轨，这个方向是对的，但是语言方式却是按照西方的观念艺术进行材料置换，并没有解决主体性问题。当然，这并不是要展望去表现社会题材，非社会题材也可以涉及灵魂的，就像梵高的向日葵，梵高并不是在表现对向日葵的体验，而是借向日葵这个载体表现灵魂体验。另一个艺术家隋建国的中山装倒是涉及了主体性，但是这个主体性仍然没有超越从五四到毛泽东的政治主体，没有上升到神学主体。其实，即使像毛这样有政治主体的人，他身上仍然是有神学性的，只是跟政治主体是一个二元分裂的关系，没有在内在一致性上取得至少是哲学阐释学上的统一，而现代西方文化解决了这个问题。

前一篇文章有网友问我怎么看丁方和朝戈的作品，我觉得他们的作品涉及到中国现代艺术的灵魂问题，这是有前瞻性的，但他们没有解决“灵体一致”的问题，这个问题也是鲁迅提出的语言的“灵肉一致”性，即灵魂和语言“外壳”的内在一致性。丁方给黄土高坡的表象注入了基督教体验，这里面有两个问题：一个是基督教本身没有中国化，第二黄土高坡这个“外壳”跟基督教没有“灵肉一致”性。朝戈正好倒过来，他用佛洛伦萨的意大利的古典语言的“外壳”表现中国人的魂，朝戈的绘画是摸到了中国人的现代之魂气的，但这个魂没有找到自己的“外壳”，被佛洛伦萨的“壳”遮蔽了。

这里涉及到一个鲁迅的艺术思想曾涉及的问题，即艺术作品的灵魂不仅是指作品的精神内容，作品的语言形式也是有灵的，形式语言并不是中性的。鲁迅曾经推崇中国文人画的线条、日本德川时代的浮世绘画家菊川英泉、英国新艺术运动的毕亚兹莱，认为他们的线条“灵肉一致”，就是指：即使线条本身也不是中性的，是跟灵有关的。即使在西方现代绘画中，真正的绘画大师的光线，哪怕是抽象绘画的明暗和色域也是跟基督教经验有关的。回到丁方、朝戈的问题，如果语言“外壳”的灵和作品精神内容的魂不是一个灵魂，那么这就还不是一个至高境界，这也是为什么我们觉得这几个艺术家涉及到了灵魂表达，但总觉得哪方面出了问题的原因。

当然这八十一关的一步之遥是最难的，因为这一步没有什么可以学习和参照的，也没有什么取巧的捷径可走。