绘画？一个问题</STRONG>
如今，“绘画”这个概念不会再像以往那样明白无误了，和“艺术”这个词一样，绘画也面临着确定性的丧失，正如阿多诺强调的：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”①
把阿多诺这段话中的“艺术”换成“绘画”，大致上也是可以成立的，除了在一些物理的层面上，如绘画总是要涉及到材料与平面，而其他的关于绘画的一切确实“均已成了问题”。换句话说，我们虽然可以直观地判断出某物是绘画，只要它是一个涂抹着痕迹的平面，但是除此之外，我们并无法给出一个直接的艺术判断——对于一幅画的价值与意义确实已经无法“不思而晓”了。
这意味着我们首先要去考虑画家的意图才能理解其作品的价值与意义，反过来这也意味着，画家首先要具备某个意图才能使创作具有一个明确的意义。当然，意图并不一定非得是一个严密的想法，在很多时候，画家的意图是含混而即兴的——意图经常潜藏在直觉中，并且会在创作中变换方向——但这不等于没有意图。
意图有很多种，再现自然、表现精神、建构形式都曾经是画家们的意图，在这些意图下形成了一系列的绘画法则，在某一个艺术史阶段，画家们都在某个法则下朝着一个目标努力，也就是说，他们的意图都统摄在一个总体目标下。但对于今天的画家而言——由于先锋派运动对艺术概念的取消——这样的总体目标早已不存在了，这构成了绘画丧失确定性无法挽回的事实。目标既然已经消失，绘画曾经的法则也都随即失效了，也就是说，今天的画家并没有一个总体的意图与法则可以依赖，他们必须自我设定绘画的意图与方法。
在这个意义上，“艺术家或作家处于哲学家的位置：他写作的作品或者他创作的作品在原则上是不受预先定下的规则的主宰的，而且不能通过把规定的范畴应用于这一文本或作品，根据规定性的判断来判断他。这样的规则和范畴正是这一作品或文本在探讨的。因此艺术家和作家在没有规则的情况下工作，目的是建立将要创作的作品的规则。”>②
换一个角度看，画家们首要工作不再是在已有的法则下朝着一个集体目标去努力，而是是自我设定一个意图并主动实验一种个人的方法。这种意图就是观念，实现其意图的方法即是修辞，而“自我设定”与“主动实验”则意味着观念与修辞的自觉性。
我们的现状</STRONG>
当然并不是每个画家都能够具有这样的自觉性。在中国，绘画的主流话语一直是一种化了妆的社会反映论③，从伤痕美术、乡土绘画到政治波普、新生代、玩世现实主义，再到艳俗艺术、卡通绘画、影像派，这些曾经的和现今的潮流给绘画带来的只是社会现实与心理状态层面的内容变换：文革记忆、乡土现实、红色政权、都市生活、无聊体验、消费文化、影像文化……这些内容被逐一地填装进绘画，又不断地被消耗掉。每一股潮流最初可能都有其社会动力，但最后都无一例外地泛滥成了几个典型的符号。
另一种与之相关的话语是颠倒了的时代决定论④。人们总是在借用“时代”这个空壳生造出一个个看起来很新的艺术潮流，最典型的叙述模式如“××一代”、“新××”，在他们的论述中，似乎艺术最重要的价值就在于紧跟时代，也正是在这样的话语下，那种社会反映论才有机可乘。艺术家们不自觉的在庸俗社会学的狭小空间内自觉的追逐时尚，这未必是中国当代绘画的全部事实，但显然是主流现象。
在这种集体潮流下，绘画的观念极其单一，反映社会，或者通过反映心理状态来反映社会。绘画的修辞也极其单调，画家们所需的只是选择社会符号或者创造个人符号，然后不断地复制下去，使绘画变得极其贫乏、枯燥。在这种单调的修辞下，实际上，绘画并没有真正地反映出社会的现实，而只是挑选了一些易于识别的表象，并进一步夸张成了假象。⑤
另一种姿态</STRONG>
不过我们不能就因此忽略那些保持着反省意识与实验精神的画家们，他们都不认同或者自觉回避绘画的主流话语，并都在自觉地建立一种个人的绘画观念。绘画对于他们来说不是一种社会或心理的表征工具，而是一个展开反思与实验的场所。
在这样的意识下，“绘画”首先被视为了一系列的问题，包括绘画的历史与制度，绘画的本体与功能，绘画的趣味与风格，绘画的视觉与形象……这些都变成了一个个具体的问题情境，艺术家在这些具体的问题情境下工作，并以此为出发点进入到对绘画问题的批判性研究中，他们的作品有着明显的观念的自觉性。
观念的自觉必然伴随着修辞的自觉，换句话说，绘画成为了一个问题，那么关于绘画的一切都不再是理所当然，包括材料、尺寸、笔触、视觉、图像、形象、叙事、趣味、风格等诸多的因素就必然要被重新审视，并进而被视为各种修辞手段。这引发了艺术家们主动的修辞意识，从颜料的厚薄、画幅的大小到图像的选择、形象的再造，这些都成为了一种有意识去把握的修辞方式。
甚至绘画本身也变成了一种自觉的修辞方式，换句话说，绘画成了诸多艺术媒介与艺术类型中的一种，艺术家们选择绘画是因为绘画正好是一个恰当的手段，或者是因为绘画所包含的问题是他们正在讨论的。
就这次展览中的艺术家而言，王音绘画实践的重点是审视西画在中国逐渐形成的制度，李青则在他的作品中质疑着绘画的表征性、美学性与精英性，而尹齐、秦琦、王光乐、刘韡以及胡柳都在从绘画的物质性、视觉性、触觉性等不同的角度讨论着绘画的知觉政治与本体概念的问题。季大纯、李威、刘彬与崔洁虽然都利用了现成图像，但都出于不同的观念意图，并有着不同的修辞手法。龚剑和段建宇都可以视为既定绘画美学话语的嘲弄者，其极具个人特征的反讽性修辞带来了一种故意反风格的风格。对于王亚彬和王亚强来说，绘画是一种形式与形象的诗学，与此相反，王鲁炎则几乎完全抛弃了对绘画本体的追求，绘画在他那里只是一种纯粹观念的图像呈现方式。
在他们这里，绘画不再有一个社会的或心理的主题，因为“绘画”本身成为了一个需要讨论的议题，绘画也不再有一个“正常”的样式，因为他们都是在不同的观念意图下利用着绘画。这随之带来了一个难题：我们该如何理解这种既怀疑“绘画”这个概念又利用绘画这种方式的绘画实践。
