2、艺术是否可以有优劣排名?

如果作品价格或者拍卖价格不能作为艺术排行榜的唯一标准，更不能作为衡量艺术品优劣的唯一标准，那么标准应该是什么?抑或我们退一步讲，艺术是否存在一个评价标准?

早在18世纪，经验主义哲学家休谟就提出了“趣味的标准”的问题，18世纪的批评家普遍认为有一种本质主义的绝对美的存在，符合或者趋近这种美的艺术就是好的/善的艺术，而这便是评判艺术的标准。休谟说：“美不是物自身里的性质，它只存在于观照事物的人心之中。”即“美在主观”，因此“人在心中感受到的美是彼此不同的”，那么，什么样的人说某个事物是“美”的，它就是“美”的呢?休谟认为：“只有具备如下可贵气质的人才能称得上是真正的有趣味的人：首先，他有健全的理智和精致的感受力，而这又因实际锻炼而得到增进，又通过进行比较而完善，还能清楚一切偏见;把这些品质结合起来所做的评判，就是欣赏趣味和美的真正标准。”只有这样的人才能够“看到最高级，最优越的美”，“才有资格评判任何艺术作品”，但是“这种人位数甚少”。于是，他将评判艺术的权力交给了少数的受过良好教育的文化精英手中。这种局面一直持续到克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱的时代，贝尔曾洋洋得意地说“在英国，真正懂艺术的人不超过七个”(其中当然包括他本人)。

然而到了后现代主义时期，艺术的评判标准再也不局限于艺术本身，而是关注艺术作品所承载的观念。因为艺术与非艺术的界限被杜尚投来的小便池、自行车车轮和巧克力研磨机打破了，一个普通的现成物与艺术作品区别就在于是否承载艺术家的思想与理念。一个小便池放在家里，就仅仅是一个小便池，但如果被堂而皇之的放在美术馆里，进入展示和收藏的链条，那么它就成为了向传统与权威宣战的投标。于是后现代主义开创了一个皆大欢喜的局面，开启了一个艺术庸俗化民主化的时代，那就是“人人都可以做艺术家”“任何东西都可以成为艺术品”，只要它蕴含着观念。但是何为“好的”观念，何为“坏的”观念?当时约定俗成的答案是：新的就是好的。20世纪60年代不断出现的所谓新艺术(Novel Art)大概皆源于此。当我们现在回首那个狂热于创新的时代，我们都清楚地知道，新的不一定就是好的，这几乎是显而易见的。许多冒牌的新艺术早在格林伯格的时代就已经受到了批判。

在当下社会学批评盛行的时期，艺术的评判标准更加无法确定，因为它又与社会体制、意识形态、文化环境、时代精神等等元素扯上了联系。所以18世纪所坚信的那种可以作为评判艺术的标准的本质主义的美，成为了一个遥不可及的梦想;而受社会学影响的诸多学者将艺术与经济、商业过于紧密地联系在一起，使得当今对于艺术作品和艺术家的评判进入了一个普遍的误区：即艺术创作是一种赤裸裸的金钱关系，作品价格被视为评定艺术品价值的重要标准，甚至唯一标准。

然而，金融危机的到来又打破了价格的神话，同一个艺术家同一种风格的作品价格相去千里，这使得价格作为艺术评判标准的谬论不攻自破。那么评判艺术的标准究竟是什么，是趣味、修养、观念、市场还是历史?这一直是一个悬而未决的问题，但我们可以确定，其中的任何一个都不是决定艺术品优劣的唯一要素。所以榜单上名次的起起伏伏，拍卖场上价格的风云变化，并不能直接反映艺术的真正价值。

3、精英的趣味还是大众的选择?

虽然后现代主义使得“人人都可以做艺术家”，然而对艺术的评判权力仍然保留在少数文化精英手中，比如抽象表现主义大师波洛克，若不是恰逢古根海姆这位伯乐，便不可能如此迅速地从一个穷困潦倒不名一文的艺术家变成一个炙手可热的人物。而如今的艺术排行榜所反映的也是少数人的趣味，因为无论是榜单上的艺术家还是艺术作品，都紧密地与市场挂钩，卖得最好的作品必然是最受欢迎的作品，确切的说，是最受少数人欢迎的作品，因为广大的普通百姓既无经济实力，也无文化权威，是不可能承担如此高额的拍卖价格，也不可能打造或者为某个自己喜欢的艺术家造势的，所以也无力影响榜单上那些名字的沉浮。所以大多数艺术排行榜虽然采取了大众文化的选秀形式，但反映的却不是公共趣味。以前我们常常听到这样的提倡：“要创作群众喜闻乐见的艺术作品”，然而艺术评判权似乎从来没有真正的转移到公众的手中过，如今艺术又变成了市场经济的一个元素，促进经济繁荣的一个筹码，它常常头顶着一个高不可攀的数字，更加遥不可及。

那么艺术排行榜是否可以像超级女声那样用公众投票的形式来评选呢?很久以前，两个苏联艺术家曾经尝试过，以公众投票的形式选举出“人民最喜爱的艺术”，然而结果却令人哭笑不得，世界各地的人们所欣赏的几乎都是这样的风景画：前景一条河流或者一片草地，中景一栋房子，远景是一棵树或者长满树的远山(只有意大利人普遍喜欢较为抽象的作品)。

所以，我认为艺术排行榜面临着一个进退两难的境地：它要么变成少数精英或者富豪的赞助排行榜，要么被普通大众庸俗化。我想，要解决这样的矛盾，美术馆、博物馆、艺术批评和美术教育都要承担起引导和提升公众趣味的责任，使得公众能够从历史、文化、艺术的高度来鉴赏艺术作品，并对艺术创作提出自己的要求，而这依然是一个任重而道远的过程。

艺术排行榜以及各种艺术称号的出现是市场经济发展的必然结果，它反映了艺术市场的繁荣，并且为艺术投资提供了参考，我们不能单纯的否定它，但是也不能无视它现在愈发商业化的走向。我认为，艺术排行榜不能仅仅作为富豪们投资的风向标，作为一种经济运营的形式，而应发挥它重大的文化作用。我想，《艺术评论》的Power 100可以作为艺术排行榜的为我们做了一个很好的示范，Power 100是依据人物对于当代艺术界的切实影响力而评定的，而非将拍卖价格或者个人收益作为唯一的评定依据，并且它兼顾了东西方、性别、种族、艺术家、批评家、策展人、收藏家等方面的平衡，并且通过排名分布体现了当今艺术世界的发展趋势和权力关系。例如，从区域上来看，上榜人物大多来自美国与欧洲，辅之以来自俄罗斯、乌克兰和中国的几个名字。更具体一点看，来自于纽约、洛杉矶、瑞士、伦敦和柏林，这五个地区的入选人数占绝对优势，而实际上当代艺术的前沿与先锋也正是在这几个地区。再如，从身份上看，中国艺术家的出现率要高于日本和俄罗斯，艺术家、建筑师艾未未(第47名)入选原因大概是因为他在2008年夏天卡塞尔文献展上的“童话”作品，2008年在纽约Mary Boon画廊的个展以及他与奥运鸟巢的关系。而艺术家蔡国强由于今年他在奥运开幕式惊艳世界的焰火项目，以及他在古根海姆和中国美术馆的大型回顾个展而跻身该榜，位列第69名。北京长征空间(第93名)凭借其十年的历史、成功的运作及其对中国当代艺术的影响而代表中国画廊进入了这个名单。同时印度艺术家的名字也出现在了榜单上，这反映了印度的当代艺术也正在逐渐成为国际关注的焦点。

我不否定权力与金钱对于艺术排行榜的巨大影响，但是作为一张艺术排行榜，它首先应该反映的是艺术本身的状况，而非市场价格的沉浮。排行榜的数字与名次应是对艺术过去的总结，对其现在的褒奖，以及对其未来发展趋势的展望，使艺术家看到自己在艺术世界乃至艺术史上所处的位置，使投资方看到真正具有创造潜力的天才，使艺术本身看到它作为一种文化所起到的现实作用与历史意义。我想这应是艺术排行榜以及各种艺术选秀形式存在的最大目的与终极意义。