现代艺术可以分为两类，一类是“现代主义”(MODERNISM)艺术，一类是“前卫”(AVANT-GARDE)艺术。从塞尚遗产上建立起来的现代主义艺术以“为艺术而艺术”为特点，强调形式结构、审美独立、文本(TEXT)自足;相比之下，前卫艺术更注重对社会文化、艺术传统的介入、批判和反省。在西方的艺术世界中，抽象艺术是一种最为典型的现代主义艺术，具有纯粹审美的观念;而中国的早期抽象艺术并非如此，如果对它作一个整体性的历史观照，可以发现中国早期的抽象艺术从一开始就带有强烈的社会性，具有“前卫”艺术的基本特征。
1、前提：被迫边缘
在中国二十世纪初的艺术史中，有大量的艺术作品具有早期现代主义艺术的特征，这些作品大都是早期留学艺术家从欧洲、日本归来后所作的，譬如，决澜社的艺术家们，尽管他们的绘画中很少有纯粹的抽象艺术(这些艺术从风格上看，以野兽派之前的现代艺术为主，与此同时，抽象艺术在当时的欧洲也是很新生的事物，尚未形成一个足以影响世界的主要现代艺术流派)，但却可以从中发现很多抽象倾向的因素。这些中国二十世纪初的现代主义艺术中有大量的，或者说引起人们关注的很多重要作品，并非是严格的现代主义艺术，它们大多具有社会性内涵。譬如，庞薰琹的《如此上海》(1930s)、《如此巴黎》(1930s)、《人生的哑谜》(1931)、《地之子》(1934)，林风眠《摸索》(1923)、《人道》(1927)等等。这样的例子在1930、1940年代的苏联也屡见不鲜，但是在欧洲，除去共产党员毕加索的《格尔尼卡》(1937)，其他的例子并不多见。一方面，这例子证明了具有抽象因素的现代主义艺术的社会性倾向;另一方面，这也造成了它们的边缘地位，为1970年代末抽象艺术以“前卫”艺术的姿态出场埋下了伏笔。由于当时启蒙理想与国家救亡的实际需要，在主流政治话语倾向于激进的社会革命过程中，具有抽象因素的现代主义艺术难于通过单纯的形式审美彰显其社会现代性，无法致力于社会的现代化，反映社会革命和人民生活的状况。因此，这些艺术在当时，与余本《奏出人间的辛酸》(1930)、《纤夫》(1937)，司徒乔《放下你的鞭子》(1940)，以及徐悲鸿等人具有现实主义倾向的作品，与新兴木刻版画、宣传画、插图画、漫画相比较，在反映现实生活方面具有更大的难度，正是因为如此，无论这些艺术多么愿意去表达一种社会性的诉求，它们仍然不得不迫处于边缘地位。但也正是因为这种被迫的边缘，它才可能成为反抗主流艺术的“前卫”艺术。否则，反抗便无从着力，甚至无法谈起。
2、出发：走向“前卫”</B>
被迫具有的边缘性是抽象艺术成为“前卫”艺术的一个重要前提。从二十世纪初到1970年代末，抽象艺术的边缘地位没有任何改变。当我们现在回头审视1970年代末、1980年代初中国现代艺术的直接源头时，可以发现“星星画会”中王克平、黄锐、曲磊磊等人从事的抽象性艺术创作，但是，他们并不完全是“为艺术而艺术”的支持者。一方面，他们尚未走到完全抽象地程度;另一方面，更为重要的是，他们的创作主要是针对当时的主流艺术话语——无论这种针对性是主动还是被迫的，他们都未能实现形式审美的目的，而是被从社会、政治、大文化的角度予以关注和解读，他们甚至是在举办画展之前几个月才首次匆匆拿起刻刀和画笔。最典型的例子莫过于王克平的雕塑，虽然从视觉效果上看，这些木雕在一定程度上接近于西方的抽象艺术(也含有表现主义的因素)，但王克平创作这些作品的动机却并非完全出于形式自身的考虑。王克平的母亲是一位话剧演员，受其母亲的影响，王克平最初的想法是创作剧本，但由于戏剧对场地、经费、演员的要求较高，因此无法上演，所以，当他后来看到母亲所供职的话剧院旁边有一个卖木材人的出售劈开的木头墩时，他觉得木雕很合适用来表达他的想法，来实现一种戏剧似的荒诞感。他认为自己的东西不是雕塑，自己不过是用它来“说话”。此外，星星画展还有意识地利用包括外国使馆在内的舆论力量来迫使官方艺术机构允许自己作品的展出。无论是对于国外的媒体、舆论，还是星星画会本身，焦点都更多地集中在“展出新作品”这一点上，而非作品的审美价值，当然，在这些“新作品”中，抽象性艺术具有典型的代表性。这种景观的出现与“星星画会”的“运动”性质完全一致。当第二届“星星画展”申请到中国美术馆展出时，当时任美协主席的江丰在表示可商议之余，又补上一句，“但是丑的，太抽象的不能展”，可作为这种冲突的绝好佐证，说明当时抽象艺术的“前卫”性质，及其与主流艺术之间的关系。在这里，抽象艺术自身并不是一个纯粹的、自足的审美世界，而是一种从边缘出发来对抗主流艺术，要求创作自由、破旧立新，乃至产生社会效应的“前卫”艺术武器。关于这一点，已经有不少学者注意到了。
尽管抽象艺术自身在中国的发展举步维艰，但从1970年代末期开始，围绕“形式美”、“抽象”、“抽象艺术”的批评和争论却异常活跃，这些争论由吴冠中1979年和1980年在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章为开端，一直延续到1990年代初期。人们对关于抽象艺术的批评的热衷，与抽象艺术创作自身的冷清形成鲜明的对照。如果我们历时性地对这些批评话语进行检索，便可以发现，事实上，关于抽象艺术自身特点和审美内涵的论述并不占据作者们的主要篇幅——这里更无需提及西方“形式主义”理论，相反，大多数文章都是从外部在谈论抽象艺术。其内容的范围具有很大的涵盖性，尽管内容也包括中国古代艺术中是否包含“抽象”和“形式美”的因素这样的主题，然而，争论的焦点仍然与意识形态具有特别和巨大的关联。很多评论实际上是在运用主流的现实主义批评标准来衡量抽象艺术。尤其是通过对抽象艺术和现实主义艺术的对照，争论哪一种艺术更具有政治正确性，乃至道德合法性的问题成为所有论争的重中之重。
因此，无论是这个时期的抽象艺术创作，还是关于抽象艺术的批评话语多少处于一种被限制的边缘艺术，在此基础上它与官方艺术机构、主流批评话语之间发生了强烈冲突，使得抽象艺术在当时成为一种具有社会批评性的“前卫”艺术。因此，对中国早期抽象艺术创造性价值的认可以也更多地集中在这种“前卫”性和社会意义上。
二、反抗的终结与“前卫性”的丧失
然而，在今天，以抽象艺术来与主流艺术和观念进行对抗，通过挑战政治权威来塑造自身的价值的方式却面临失语的尴尬处境。因为官方对抽象艺术的接纳和整编导致了这种反抗的终结。我们可以从吴冠中的从艺历程来分析这一点。他早期对形式美和抽象的提倡，以及自身的创作并不被主流“现实主义”文艺方针所质疑，但到了今天，他的艺术实践却成为美协所推崇的艺术样式和宣传的形象工程之一。譬如，作为一种政府行为，吴冠中2004年在巴黎举办的水墨巡回展被官方一致认定为“中法文化年”重头戏之一，其中也包括相当部分创作于1970年代的、具有抽象倾向的作品。李旭也在一篇《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》中论述过官方对抽象艺术态度的转变：
“1980年代中后期，有三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽象艺术的态度：其一，是旅法华人抽象艺术家赵无极被浙江美术学院(现为中国美术学院)邀请客座执教;其二，是西班牙抽象艺术家塔皮埃斯的个人画展在中国美术馆开幕;其三，是周长江的抽象作品在全国美展上获得银奖。”
作为一种难以介入社会的艺术形式——无论是在中国还是西方，这都业已得到验证——它逐渐向主流艺术靠近。事实上，当我们重新审视中国抽象艺术在文革后的命运，就可以发现，尽管官方在最开始阶段对它保持着一定的警戒和怀疑态度，但这种态度并不那么坚决。从现实际遇来看，星星画会毕竟在中国美术馆展出过(1980年)，具有早期现代主义色彩的无名画会也正是在部分中国美协领导的支持下才得以展出(1979年、1981年)，其中很多成员的创作要么在当时就已经可以称得上抽象艺术，要么在其后不久顺利地演变为抽象艺术。此外，如果将当时的美协主席江丰作为一个例子，也可以看出这种复杂性和矛盾性。一方面，无论由于什么原因，他毕竟将星星画会的作品保护到美术馆内，并为星星画会举办了画展，同时公开支持“迎春油画展”等活动;但另一方面，又在很大程度上表示不接受抽象艺术。譬如，在为星星画会举办展览时认为“太丑，太抽象的不能展”，在1981年11月的《美术家通讯》上发表的讲话中明确表示不赞成不提倡抽象派之类的西方现代艺术，在1982年8月青年油画工作者创作座谈会开幕式上讲到对“内容决定形式”的否定是堕落的欧美抽象派理论。因此，可以看出在1980年代初期，官方艺术机构一方面在质疑和批判抽象艺术，另一方面又有保留地在接受抽象艺术。今天，抽象艺术已经可以堂皇地在官方艺术中列席。然而，如上所述，这种变化并不是一个简单的从前卫到正统，从反抗到认同的过程。抽象艺术与官方机构和主流艺术之间的历史关系具有复杂性和矛盾性。
