由于上述暧昧情况一开始就已经存在，在1980年代后期，主流艺术开始逐渐接受其中的审美因素，接受抽象性绘画，因此，“前卫性”的丧失与反抗的终结便成为一个理所当然的结局。与此同时，我们不应该忽视主流艺术接受抽象艺术的时代背景和艺术大环境。这一点，对抽象性艺术“前卫性”的丧失同样至关重要。
1980年代初期后不久，85新潮美术运动开始兴起，尽管抽象艺术的创作依然还在继续，但无论是在官方主流艺术体制内，还是在前卫艺术的领域内，抽象艺术很快又沉入边缘。一方面，抽象艺术形式审美的方面逐步被主流艺术所接纳、整合;另一方面，早期抽象艺术的反抗意识被更具社会影响力的前卫艺术所替代，行为艺术、装置艺术等艺术形式在反抗单一的现实主义艺术方面比抽象艺术具有更大的优势——这一点，与20世纪初期现实主义在反映现实生活方面比抽象艺术更具优势如出一辙，结果也大体相似。89现代艺术大展被视为真个85新潮美术运动的一次综合检阅和总结，事实上，今天被我们记住的，大多是在第一层展出的那些具有“破坏性”的行为艺术和装置艺术。但这并不代表展览中没有抽象艺术，相反，梁绍基、董超、盛军、沈勤、吴少湘、王公懿、宋钢、王川、健君、丁乙、余积勇，他们的作品都可以算得上严格意义上的抽象艺术。这一份名单并不短，但却犹如“人间蒸发”般地被集体忽略了。在1990年代以后，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，直到杀牛、吃人，比狠比酷、玩心跳的艺术一波接一波，“前赴后继”。因此，相比之下，在画框内、画布上进行形式探索的抽象艺术要“温柔”得多，同时也更难以涉及社会批判性题材。这也是主流艺术能更快地接受抽象艺术的一个重要原因，既让自己看起来有了新的变化和艺术样式、观念上的进步，又不会因此而冒着社会或政治上的风险;既“现代”，又“安全”。因此，抽象性艺术及其批评话语在1970年代末、1980年代初一个短暂的时间内引起广泛的关注，释放出瞬间的“前卫性”，之后便被整合进主流艺术体制，或在当代艺术领域内被再次边缘化。
三、艺术批评阐释的焦虑
与1980年代的情况相比，从整体上而言，抽象艺术的创作更加发达，但抽象艺术在中国当代艺术领域内的价值和地位却越来越难以界定，批评的声音也越来越乏力。这一点，与1980年代初的情景正好相反。艺术批评似乎很难阐释今天中国抽象艺术的价值和地位。
1、二分法的失效</B>
在1970年代末，1980年代初关于形式美和抽象艺术的争论中，主要有两种类型的批评。第一种是赞同形式美和抽象艺术，包括从西方美术史和形式主义理论的角度确认抽象艺术的合法性;从社会和创作自由的角度声援抽象艺术;从中国古代的艺术中挖掘形式美因素来认同抽象艺术。第二种是否定形式美和抽象艺术，其中又包括两种，一种是从理论的角度否认美的抽象性，实际上无法与具体形式的美在同样的平台上讨论问题;另一种是从现实主义和道德、政治正确性的角度非难抽象艺术。因此，艺术批评完全围绕形式美和抽象艺术是否具有合理性而展开，其核心正是对抽象艺术“前卫性”的肯定或否定。甚至，还可以从中区分出主流/前卫、官方/非官方的价值。然而，一旦抽象艺术被整合进入官方艺术机构和主流艺术话语，丧失了短暂的“前卫性”，上述批评便很难再延续。因此，关于抽象艺术的集中讨论，在这里产生，也在这里结束。现在，有的抽象艺术在官方艺术展上出现，有的在前卫艺术展上出现，这并不是由于这些艺术自身有什么不同，亦即并非有的抽象艺术是“官方艺术”，其它的是“前卫艺术”。它们“展示”空间和环境的不同是由官方的主流艺术体制和笼罩在西方资本阴影下前卫艺术体制的差别造成的。赞成或反对抽象艺术已经不再具有意义，那么，如何从整体阐释上述语境中的中国抽象艺术便成为艺术批评的一个难题。
2、新倾向的挑战</B>
而且，如果当我们不再延续主流/前卫、官方/非官方的二分方式来看待抽象艺术时，便会发现中国当代抽象艺术的复杂性。一方面，官方主流艺术中的抽象艺术大多采用了西方“正统”的“为艺术而艺术”的观念，或者在其中掺入了某种民族主义的成分，认为有的艺术对挖掘民族传统艺术中的抽象美有贡献。另一方面，在当代艺术领域内，这样的艺术显得毫无生机，因此，批评的缺失也在一定程度上来自于对它兴趣的丧失。然而，依然有一些新的艺术从抽象艺术中发展出来，与观念艺术、行为艺术、过程艺术等方式结合，产生变体。譬如，张羽在近年来创作的《指印》中，不断用手指沾墨，然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点占满。如果以有无具体形象为标准来判断《指印》，似乎应该属于抽象艺术，但是，这样的实践却并非传统的抽象艺术，他并不在乎如何点，以及墨点在画面上的构成效果，而是把“把行为本身看作一种追求”，因此，他的艺术价值更多的是在“身体美学”方面，而非简单的抽象艺术。又如，廖邦铭在《2005年1月3日至2月9日》中，为自己的创作定时、定量：从周一到周五，从早上八点半到下午六点，廖邦铭严格按照国家法定工作时间进行创作。他的工作是每天用毛笔、同等浓度的墨汁在一张标准四尺宣纸上不断地重复描绘直线，到这一天“下班”时，便完成了这样一张由密密麻麻的横线织造而成的精确图纸。他的艺术更多地带有观念性，也不是纯粹审美的抽象艺术。因此，对于很多当代抽象艺术而言，艺术批评丧失了发言权，其原因正是当批评丧失了原初的争锋相对后，批评意识依然延续着主流/前卫，官方/非官方二分的逻辑。于是，艺术批评无法再对新的抽象艺术及各种变体做出理论上的反应。
四、结论</B>
在中国20世纪的艺术史中，抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视，中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的，似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内，尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界，甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术，但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术，但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术，成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评，而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度，而无需更多的社会性内容，也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道，“那些惧怕形式的人，只是惧怕出自己以外的任何存在”，这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而，这种“前卫”的有限性也是显而易见的，它必须以特定的社会背景为依托——即，抽象艺术仍被视为一种异端，还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变，“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度，与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比，反而非常安全。因此，中国抽象艺术很快被整合进体制内，其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多，越来越完善，越来越有何西方抽象艺术的可比性，但是，这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力，无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言，由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见，如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来，便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体，而在这些变体中，有一些是具有价值的。
