文化批评与美术批评有密切关系，美术批评以当代的美术活动为对象，当然就与当代的社会、文化、经济、政治有非常密切的联系。这与美术史有些不一样。美术史总是面对艺术品，或者说是反映了人类审美经验的物品，流传到现在的艺术品早已脱离了生产它的环境和条件，其条件和环境怎么样，往往是不清楚的。我们以前讲美术史，也要讲社会背景，但社会背景与艺术作品总是分离的。帕诺夫斯基说艺术作品是在历史的长河中浮现出来的，是在一定的具体的文化环境中产生的，要理解一件艺术作品，就要重构当时的文化环境。怎么说是重构，因为这些条件被历史的长河所淹没，尽管那些文化的文献可能都还存在，但早已失去与艺术创作的直接联系。维米尔有一幅画叫《戴珍珠耳环的少女》，美国作家崔西·雪弗兰以这幅为题材虚构了同名小说，电影导演彼得·韦柏又根据小说拍了同名电影。电影是根据同名小说拍的，小说家要写出这幅画怎么产生的，她就要像一个美术史家一样重构当时的环境，故事在这个环境中发生，电影导演再用视觉的方式再现这个环境。从这个电影中看出来，叙事与视觉同样具有美术史的意义，从视觉上看，城镇、街道、服饰、画室、作画的工具等，都必须真实地还原当时的情形，叙事才可能有真实性，这些都可以在现存的视觉文献中找到，因为所有的历史电影都必须具备这样的条件。从叙事上看，则有更大的难度，要搞清楚当时的经济制度、商业状况、赞助人与画家的关系，艺术品产生的社会关系，甚至还有婚姻制度、家庭关系和日常生活方式等，没有这些条件，这个故事就不能成立。美术史家像考古学家一样，要将事实从历史的尘埃中挖掘出来。相对而言，现代艺术的研究没有那么多考古学的问题，历史的资料都在眼前，关键是怎么认识和运用。我们研究50年代的中国美术，可以有多种方式，如编年史的方式，把重要的艺术家、艺术作品按年代顺序排列，一直写到文革前;重要的历史事件作为背景，抗美援朝、大跃进、庐山会议等;重要的艺术事件，马训班、全国美展、收租院，等等。写最近的历史有一个优势，看作品方便，资料丰富，有些当事人还健在，可以直接采访，口述历史。但是当代艺术的真实性并不同于美术史，它更接近批评，同样是客观的资料，但在站在不同的立场，就会有不同的结论，也会有不同的“真实性”。我们有学生（研究生）做50年代的课题，从类型学入手，区分出一定历史时期内的工人形象、农民形象等等。从类型风格上说，50年代中期是一个分水岭，马训班就在这个时候，此前的工农兵形象感觉像月份牌，与工农兵的英雄形象不是很协调。此后有一个很大的变化，造型坚实有力，动态准确而夸张，很有鼓动性。这种英雄形象的出现有风格的基础，更重要的还是“时势造英雄”。建国以后，文学艺术都是在党的统一领导下，为政治服务，为工农兵服务，不可能独立地存在，更谈不上艺术的自治。艺术宣传政策，也是政策的形象的体现。文学艺术和政治政策一样同属于上层建筑，都受到经济基础的支配。对艺术来说，这种支配可能是直接的，也可能是间接的，后者更多一些。1956年是一个关键的时期，57年的反右和58年的大跃进有与此有关。当时召开中央工作会议，检讨农业合作化问题。自土改以来，经互助组、初级社到高级社，农业合作化发展过快，违背了经济规律，打击了农民的积极性，也损害了农民的利益，当时中央主持经济工作的陈云和主持农业工作的邓子恢，也包括周恩来总理，看到了问题的严重性，主张循序渐进，反对冒进。但毛泽东不这么认为，他认为农业合作化不是冒进了，而是太慢了，他亲自为《中国农村的社会主义高潮》写编者按，鼓励农业合作化的快速发展。就在1956年的中央工作会议上，毛泽东把陈云和邓子恢换下来了。他对周恩来说你要是再反对，这个总理就别当了，周恩来也作了检讨。毛泽东说经济工作我自己来抓，别以为我不懂经济。继续冒进的结果就是大跃进。大跃进的时候就是宣传三面红旗，大跃进、总路线和人民公社，即使带来严重的后果，庐山会议后的三年困难时期，艺术上的正面宣传却是一点也没有减少。这个时候的艺术创作，不是单纯的技术问题或风格问题，而且还不是一般地为政治服务，而是为具体的政治路线服务，毛泽东说：路线是个纲，纲举目张。
我在这儿不是回顾历史，而是要说明艺术史和艺术批评的重要区别，艺术批评也包括当代艺术的研究。有人认为艺术批评不是学问，作品随时可看，材料随手可得，还可以采访当事人，这都是事务性的工作。做中国美术史就复杂多了，除了艺术不说，还要有古汉语、考古学、文献学、版本学。做外国美术史更麻烦，外语是必备条件，出国不容易，看不到原作，三分之二的精力都花到读外文资料上去了，最后还是照本宣科，人云亦云。艺术批评也要涉及美术史，但不是直接研究美术史。英国的现代艺术批评家罗杰·弗莱早期做过美术史的研究，主要研究意大利文艺复兴，但他后来的成就和影响不在美术史，而是美术批评。他是形式主义批评的代表人物，最近我翻译的《视觉与设计》由江苏教育出版社出版了，与文杜里的《西方美术批评史》同属一套丛书，这本书集中体现了早期现代主义美术批评的思想。形式主义批评是西方现代艺术的一个重要方面，西方现代艺术的发展历程就是以形式为主线，从印象派，尤其是后印象派，一直到二战后的抽象表现主义。形式主义并不是一个很明确的概念，在罗杰·弗莱的批评中，形式既指以几何形为基础的形式构成，也指与内容相对立的艺术形式。在《视觉与设计》中的“设计”就包含了两方面的意思。design的原意有轮廓的意思，一个形象、一个物体或一个形状的外轮廓，形式的价值就在外轮廓之间的关系，形式在画面空间中的位置及相互间的张力关系。一个艺术家在历史上的意义就在于形式的创造，罗杰·弗莱处在塞尚的时代，形式创造的关键又在几何形的结构。罗杰·弗莱有一本美术史的著作《英国绘画概述》，就是以形式为尺度，对英国美术史进行形式主义的梳理，不符合其标准的艺术家都被他清除出美术史。这是典型的批评家的美术史，按照现代艺术的价值标准来撰写的美术史，其目的还是服务于现代艺术批评。批评家谈美术史不是真正的美术史，美术史的工作是非常具体的，一方面是审美的判断，一方面是考古学的研究，没有考古学的研究不构成美术史。与批评家的美术史相对应的是批评的美术史，或批评的美术史家。在形式主义批评上的代表人物是罗杰·弗莱，在美术史研究上的形式批评的代表人物则是海因里希·沃尔夫林。在慕尼黑有两个国家馆，一个新馆一个老馆，在老馆里面有两个重要的展厅，一个巴洛克时期的绘画，以鲁本斯的为主;一个是德国文艺复兴时期的作品，以丢勒的为主，两个展厅紧挨着。我第一次到这两个展厅的时候，就有很奇特的感觉，因为我马上想起沃尔夫林的《艺术史原理》，这本书的出发点是对文艺复兴风格和巴洛克风格进行比较，规整出五个可以比较的类型，确立美术史研究的原则。在这本书中，文艺复兴不是指意大利文艺复兴，而是指以丢勒为代表的德国文艺复兴;巴洛克则是指以鲁本斯为代表的弗兰德斯美术。沃尔夫林的五个类型就是从这两个历史时期的艺术风格比较而来的。这两展厅挨得如此之近，而且又都是两人的代表作品，如鲁本斯的《劫掠留西巴的女儿》，丢勒的《自画像》和《四使徒像》，我想沃尔夫林一定是以这两个厅的作品为参照的。瑞士离慕尼黑不远，沃尔夫林可以经常去慕尼黑考察。回来以后查资料，才知道沃尔夫林于1913-1918年就在慕尼黑，《艺术史原理》也是写于1915年。他在博物馆里对两个时期的风格反复进行比较，其中既有经验性的工作，也有考据性的工作，但这种考据不是考据作品的真伪，而是风格上的反复比较。沃尔夫林的老师布克哈特被称为文化历史学家，沃尔夫林受他的影响很大，从美术史上看，布克哈特也具有形式主义倾向，一个文化历史学家，为什么也会是形式主义的?在布克哈特的六卷本《意大利文艺复兴时期的文化》中，美术只有一卷，美术既置身于文化的环境之中，也以自身的形态作为文化的一部分。布克哈林大量掌握了文艺复兴的资料，艺术也是其中的一部分，每一种文化都是以自身的形态构成文化的整体。布克哈特说他就是一个导游，带领游人在文化的 “城市”中欣赏艺术作品。在一个城市中，艺术与文化是搅和在一起的，不同于博物馆中的艺术史陈列。博物馆中的艺术史是人为的，是博物馆专家和艺术史家按照他们的意志编写出来的，一种艺术风格产生又衰落，一种风格接着一种风格，历史被整齐有序的排列，编年史后面隐藏着意识形态的权力。但在文化的现场就不是这样，它清楚地显示出怎样艺术共生于文化又独立于文化。布克哈特把你带到佛罗伦萨的时候，文化与艺术是混杂在一起的，这是佛罗伦萨的市场广场，旁边是佛罗伦萨大教堂，前面有梅蒂奇小礼拜堂，这里既发生过萨伏那罗拉的政治事件，佛罗伦萨大教堂也是布鲁内莱斯基的典型的文艺复兴建筑风格。政治、经济、宗教、风俗、艺术等共时性地共存一体，同时又以自身的形态相互区别开来。到了沃尔夫林，就只以形式为对象，而不谈形式与文化的联系，形式有其自身的历史，尽管是在文化的长河中运行。沃尔夫林的《艺术史原理》出版的时候，现代艺术运动已经成形，法国野兽派是1905年，作为立体主义标志的毕加现代索的《阿维尼翁少女》是1907年，德国的桥社成立于1905年，沃尔夫林的美术史方法在某种程度上为现代主义运动提供了理论依据。沃尔夫林是一个批评的美术史家，但不是一个美术批评家。沃尔夫林是面对历史，用自己的观点和方法重新解释和编写历史，作为批评家的罗杰·弗莱则是直接以当下的艺术活动和艺术运动为批评对象。
