我们把美术批评为三个层次，即历史的批评、专业的批评和新闻的批评。英文里面一个词commenter，评论家，实际上是指美术记者、专栏作家，他们的工作主要是报道艺术活动，报刊杂志是主要阵地。北京的一些报纸现在都有很美术方面的报道，如美术展览、收藏拍卖、当代艺术家采访和介绍，等等，这些报道一般都是通俗性、时效性和商业性，艺术价值不高，但与传统的政治性报道还有很大不同，当然，专业性报刊的报道有更多的独立性。美术新闻评论的贫乏也不完全归结于意识形态问题，在影视、戏剧、娱乐或通俗文学方面的新闻性批评就很活跃，对公众的影响也很大，美术方面的新闻报道与批评的沉闷也有自己的问题。新闻性批评总是与艺术活动的新闻价值相关联，即使有批评的自由，不具有新闻价值也不能带来新闻的效应;相反，事件本身的新闻价值就会产生更多的效应，80年代初，栗宪庭在《美术》杂志上对“星星画展”的报道就产生了很大的影响，这既与“星星画展”本身的性质有关，也与当时的思想解放和改革开放的形势相联系，栗宪庭的报道非常客观，至今都是研究中国现代艺术运动的重要资料。说到美术批评的历史，和很多事物一样，文革是一个分水岭。文革前，基本上没有美术批评，那时美术界有一句“俗语”：画画不好搞理论，理论搞不好当干部。那时候的美术批评就像行政领导作指示，反映的都是党的政策。文革以后才开始出现相对自由的批评，但还是有一个过程。艺术批评总是和艺术运动相联系的，文革刚结束时，美术创作没有很大的变化，基本上还是按照中央的布署，为新的中央领导及其政策作宣传，尽管也在批判四人帮，但都是一些套话，没有独立见解。真正的变化还在十一届三中全会以后，改革开放也反映在美术创作上。西方现代艺术大量涌进，艺术家追求更多的创作自由。正如西方艺术史上艺术批评的出现与公共领域的形成相关联一样，中国的艺术批评也是从民间开始，与言论自由的公共领域相辅相成。星星画展就是民间的活动，对于长期被官方控制和掌握的艺术是难以想象的，星星画展从内容上看并没有什么过激之处，除了个别的作品，但是人民有自由表达意见的权利这一点非常重要。《美术》杂志对“星星画会”活动的报道与评论更是充分反映了公众的意见在公共领域中传播和交流的作用，没有《美术》的批评，星星画展不会成为一个那么轰动的事件。改革与开放对美术界而言就是艺术观念的转变和对外部世界的开放，具体说来，就是西方现代艺术的引进。对外开放有多种方式，如艺术家出国访问，亲眼目睹国外艺术的现状，当时在美术刊物上发表的一篇海外艺术游记，都会引起读者很大的兴趣。引进国外的美术作品展览，也有直接的影响，如 “19世纪法国农村风景画展”、“波士顿艺术博物馆展览”、“哈默藏画展”等在1980年前后的外国画展，在国内都产生很大影响。不过，影响最大的还是出版物，有些事情很在意思，可以看成美术批评的前奏。70年代末80年代初的时候，邵大箴先生在《世界美术》杂志上系统介绍西方现代艺术，每期介绍一个艺术流派，如野兽派、立体派、超现实主义，等等，现在看起来是很简单的事情，在当时却很轰动，因为西方现代艺术还是一个禁区，美术史课程上不教，学生不能模仿，课堂上还是苏派的写实，创作也是千篇一律。我当时正在上大学，这种感觉很强烈，对现状很不满意，希望按照自己的兴趣作画，外国的画册也看不到，看到的都是苏联的东西。这时看到《世界美术》上的文章，非常兴奋，因为《世界美术》是中央美术学院的刊物，有某种合法性，青年学生从这儿接受现代艺术的信息，也就合法了。我的大学毕业论文是写的西方现代艺术的美学观念，现在想起来很幼稚，但当时热情很高，湖南是个小地方，湖南师院艺术系的教学更是封闭，艺术期刊是我们的主要信息来源，后来报考邵大箴的研究生，也是受《世界美术》的影响。80年代初，是艺术上很活跃的时期，艺术上的突破要高于理论，那时还没有批评的概念，批评都被称为理论，从某种意义上说，批评的出现是从理论开始的。理论也分为两方面，与创作相关的理论比较接近批评，另一方面是美学的，涉及到艺术的本质，最为重要的观点是把审美作为艺术的本质，为日后形式主义的创作打了伏笔。与此相关的关于自我表现的评论，自我表现表面上是艺术形式的问题，在这种讨论中，艺术家的作用大于理论家，像吴冠中、袁运生都对自我表现和形式的价值发表了意见，因为他们是以自己的创作为基础，而且是有影响有轰动的创作，当然更加引人注意。我们那时下乡写生，几乎人手一本刚出版的吴冠中的画册;到北京来看展览，很大一个愿望就是看袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，专门来到首都机场却是看不到，国际候机厅不让进，进去了也看不着，因为少女裸浴的那一部分被木板档住了，当时就觉得很失落。现在查阅当时关于袁运生作品的讨论，很少有真正理论的批评与研究，感想谈得很多，道德层面谈得很多，虽然对解放思想，活跃创作很有作用，也说明批评还没有成形。在艺术创作上，形式主义具有现代艺术的特征，也反映了西方现代艺术的影响，但在社会上影响大的还是现实主义的创作，如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《一九六八年×月×日，雪……》、王亥的《春》，等等。现实主义的社会影响远远超过其他风格，因为公众能够根据自己的经验识别画中的内容。但是什么是真正的客观的现实，却会有不同的看法，有些人根据自己的生活经验，有些人根据既定的规则和主流意识形态的要求，都对现实主义作出不同的解释和理解。邵大箴在《美术》杂志上关于《父亲》一画所涉及的现实主义的评价真正具有批评的意义，尽管现实主义在当时已不是最紧迫的问题。邵大箴的文章从具体的作品出发，进行深入的理论阐述，观点鲜明而有针对性，顺应历史的潮流，拆解传统意识形态的蕃篱，具有艺术批评的理论特征，应该说是80年代中国现代艺术批评的起步之作。

毫无疑问，80年代中国现代艺术批评形成并最有活力的时期，与80年代中期的现代艺术运动相互呼应，推动了现代艺术运动，形成了以青年理论家为主的专业的批评家队伍。到90年代中期以后，情况就发生了变化，在此之前，批评家的理想主义热情与艺术家的艺术追求是一致的，90年代中期以后，情况变得复杂起来。我个人认为，90年代末以来比较重要的美术现象，如公共艺术和青年艺术，与批评的关系都不大，不像在80年代，批评家的作用还比较大。中国美术批评的黄金时代是80年代中期到90年代中期，批评家的独立性比较强，对艺术运动、艺术家的影响比较大。但是现在这情况发生了很多变化，现在谈批评，更多的是谈批评史，谈当下的批评更多是批评家的活动而不是批评的思想。根据维勒的考据，“批评”这个词最早出现在古希腊，意思就是裁判。所以批评不光是发表意见，还有一个判断，一个定位。在中文里面，批评还有一层意思就是批判，批评家在主体的位置上，对客体发表负面的意见。但我们现在的批评是为客体服务，与市场合谋，这是后话。

下面一个问题是批评的存在方式。批评与艺术的相通之处是其传播的性质，如果没有传播也就没有批评，从某种意义上说，艺术也借助批评传播。批评家是一个专门的职业，批评也是一个专门的学科，是一个综合性的边缘学科。画画不好搞理论，也有道理，很多批评家是从画家转过来的，在我们的研究生中很多在本科是学美术的，油画、国画、设计的都有;也有学其他专业的，中文、历史、外语、哲学的不少，当然更多的还是自己的专业——美术史论。艺术家面对批评的时候很关心批评家的专业，如果是学艺术出身的，艺术家就比较放心，因为他们“懂画”。学美术史的学生在美术学院很容易受到歧视，其他专业的学生觉得他们不会画画，我们的学生觉得压抑，希望多开设一些绘画课，免得人家说他们不会画画。我跟一些学生说，有兴趣画画当然很好，但并不重要，你们的专业是美术史论，首先要懂的是美术史论，而不是画画。批评与传播的关系是一种潜在的权力，很多艺术家到后来才理解这个问题。前面提到的一本书《论艺术》，作者是狄德罗，他并不是搞艺术的，他的专业是文学、哲学，一笔画也不会，但我们说他是现代艺术批评意义上的第一个艺术批评家。一个批评家的身份并不取决于他是否是一个画家或雕塑家，是学哲学还是文学，学艺术还是历史，关键在于其行为的效力。狄德罗生活在18世纪的法国，这时者正是哈贝马斯所说的公共领域形成的时代，就是一个相对成熟的市民社会，是小资产阶级向工业资本主义和中产阶级过渡的时代。所谓小资产阶级就是指小生产者、小业主，中产阶级不是直接的生产者和经营者，而是不拥有生产资料而依附于资产阶级的一个阶层，如会计师、工程师、企业经理等，以及与此相应的自由知识分子，文学家、教师、编辑等。中产阶级和知识分子有学历，有思想，有文化要求，当然也就有他们的文化与思想空间，报纸、杂志、出版物、百科全书，都成为他们发表议论的思想阵地，这是一个不受国王、教会和权力控制的公共空间，启蒙的思想不仅在这儿交流，也通过这个空间在公众中传播。美术在这个空间占有多少比重，我们不太清楚，不过就法国而言，在17世纪就有了比较发达的铜版复制技术，这个技术本来是用于复制古希腊罗马的雕塑素描草图，目的是依样画葫芦地把意大利的古典雕塑复制到法国。但优秀的绘画作品也会可以复制成精美的铜版画，以便宜的价格流传到民间，成为公众文化生活的一部分，启蒙思想也在这其间传播，尤其是通过批评家的评说，人文主义的思想、启蒙运动的思想也散布到民间。能够以知识分子的身份发表意见的人，大多不是艺术家，能够写作的艺术家主要是谈经验性的事情，非艺术性的东西顶多是宗教和道德的层面。能够把美术作品与哲学、审美、文化、社会和公众趣味只有这些哲学家和文学家。当时的美术展览的规模非常大，也是上流社会的文化生活的盛事，宫廷画家、学院画家，也有从学院出来的画家，都参加这些展览，有启蒙思想倾向的画家如夏尔丹、格瑞兹和宫廷画家布歇、弗拉戈纳尔的画都放在一起。参观展览的人不会是一般公众，有艺术家、赞助人、收藏家，也有职业的社交人士，但真正能发表意见的只有那些知识分子。狄德罗看画不关心艺术家所关心的技术问题，他从自己的立场出发，关注艺术的思想，即使有些思想是他强加上去的。光发表意见还不行，还要有发表意见的地方，意见不是说给艺术家听的，也不是几个朋友的闲聊，而是要向公众传播。狄德罗有自己的阵地，他是百科全书的主编，他的意见在报刊上发表，在(虚拟的)公开的场合抨击了宫廷与贵族腐朽的趣味，支持新兴的平民意识，他对夏尔丹的赞赏就像为法国大革命的第三等级的革命作了舆论准备。

再回过头来看中国的情况。80年代的前卫艺术运动被称为“85新潮”，全国各地的现代艺术风起云涌。与80年代初的现实主义运动不同，美术批评在 85新潮中起了重要作用。前面说到，新艺术的理论与批评出现于70年代末和80年代初，到80年代中期蔚为大观，虽然理论本身也运动在同步发展，但批评对艺术运动的影响并不完全在批评理论的深入和全面，而在理论的传播及其方式。在1985年虽然是新潮美术爆发的一年，但这一年还有一个重要现象就是青年批评家群体的出现。一个群体的出现为什么会有确切的日期?因为这一年是文革后第一批大学生读研后毕业的那一年，完全在文革后学习并深受改革开放思想影响的这一批人走上了工作岗位。如同狄德罗与百科全书的关系一样，他们的工作不仅是进入批评，也进入了传媒，也就是说，批评进入传播，并有一定规模，批评也有了质的变化，批评作用于运动有了可能。批评不再只是理论的分析与判断，而是直接推动运动的发展。1985年从中国艺术研究院美术研究所研究生毕业的高名潞分配到《美术》杂志工作，他在85运动中的重要影响与他作为《美术》杂志的编辑是分不开的。1985年底，他到江浙跑了一趟，考察前卫艺术运动，参加了浙江美院青年教员的前卫艺术展览《85新空间》的活动。1896年初，他在“北京青年油画展”的研讨会上介绍了浙江的情况，认为中国正在形成一个以青年艺术家为主体的前卫艺术运动，提出了“青年艺术运动”的概念;我个人认为“85新潮”、“85运动”这些概念都是从高名潞这儿衍化的。高名潞利用他的《美术》编辑的身份，大力推介新潮美术，浙江的一批实力派艺术家王广义、谷文达、张培力、耿建翌等人都是在这时浮出水面。我在1985年的文章《当前创作的象征主义倾向》和1986年对徐冰的评论都是高名潞约稿而在《美术》杂志上发表的。同时，高名潞也是一位优秀的批评家，理论修养很好，他自己对当代艺术的评论也在《美术》杂志上很有影响。当时分配到《美术》杂志的还有一些人，如王小箭、唐庆年，及后来的殷双喜，都发挥了很大的作用。当然，一份杂志的影响是有限的，尽管《美术》是当时最有影响的刊物，其他的美术刊物也通过批评家的作用而发挥影响，如费大为在《美术研究》，皮道坚、彭德的《美术思潮》，陈孝信在《江苏画刊》，刘骁纯在《中国美术报》，范景中在《美术译丛》。当然，批评家不一定都在传媒工作，但在这个特定的时期，传媒与批评的关系体现得特别明显。说了这么多，还是在谈批评的层次的第一个问题，新闻批评与批评和传播的关系。

我们把批评分为历史、专业和新闻的三个层次，这是一个大致的分类，概念不一定准确。三个层次的批评都是专业的，怎么还会有一个专业的批评。这个专业是专家的意思，即职业批评家的身份，区别于教授与记者。每一种批评都有它相对应的形式和身份，比如说历史的批评是指学者的批评，主要的从业者是大学教授和专业研究人员，其工作不是对当下现象的直接评论，而是当代美术史的研究，这个问题前面已经谈了一些。职业批评家的身份比较复杂，有专栏作家、编辑、博物馆工作人员、大学教授等，这一类的批评主要关注当下，尤其在当代艺术中策划人的作用日益彰显的情况下，批评与策划相互结合，批评家也是运动的直接参与者。英国的美术批评家罗杰·弗莱就是典型的职业批评家，评介的艺术家也很多，但真正经他推出的当代艺术家并不多，他的主要成就还在对运动与思潮的批评。受他的批评思想影响的艺术家很多，如雕塑家亨利·摩尔。弗莱的形式主义批评的成就主要反映在对塞尚的研究上，塞尚在1905年去世，弗莱的批评活动这时刚开始，塞尚这时也是功成名就，不能说塞尚是罗杰·弗莱推出来的。弗莱的批评实践既包括现实的批评，直接影响艺术运动与艺术家，也包括在其批评思想基础上进行的批评活动，也就是我们今天所说的策划。这是批评家职能的一个很大变化，此前批评家也称为作家，因为他是以写作为主。罗杰·弗莱策划的第一个展览是后印象主义画展，“后印象主义”这个名称就是来自他的策划。第二届后印象主义画展搬到美国，与美国的前卫艺术结合起来，就是后来著名的“军械库展览”。在中国，批评家的这种职能很早就体现出来，几乎是和职业批评家一起出现的，只要有现代艺术运动，就有了批评与策划。以前对这个问题不太注意，只注意批评家的写作功能，近些年来策划人的活动越来越多，作用越来越重要，才意识到策划的意义。当然在当代艺术中，批评与策划有分离的倾向，也就是说策划人的职业化倾向，批评的功能在弱化，这可能是另外一个问题，或者是艺术批评的新问题。

刚才是说批评家的身份与职业特征，实际上这个身份是不确定的，也就是说批评家不是一个固定的职业，大多数批评家都是“客串”的。我们说专业的批评以期刊为载体，那么期刊的编辑最有可能作为批评家，其实并不是这样，如同一个教授现代艺术史的教员也不可能是一个批评家一样。批评家有一些特殊的素质，这些素质甚至不是由职业所决定的。批评家是对艺术作品发表意见，实际上是要敢于发表意见，因为发表意见是要得罪人的。奥利瓦说批评家是艺术内部的敌人，这不仅是一个理论问题，也是批评的现实，批评家在艺术家中间是不受欢迎的，当然说好话会受欢迎，但光说好话也成不了批评家。批评家是挑毛病的人，看什么都不顺眼，总是有一种攻击欲望。专业修养加上攻击欲望可能是批评家最好的条件，所谓“画画不好搞理论”看来是不适合批评家的，因为爱写作爱理论并不一定有攻击欲望，那可以是一个美术史家，甚至还不会是一个批评的美术史家。美国的现代艺术批评家克莱门特·格林伯格是一个典型的批评家，他的工作也是编辑，对美国前卫艺术有很大的影响。格林伯格的传记作者在写《格林伯格传》的时候，采访了两百多个与格林伯格有关的人，有画家、批评家、画廊老板等，对他印象好的人不多，骂他的人不少，比如说他是“一个天才的魔鬼”。这就是说他得罪的人太多，但大家又很怕他。他对学院艺术的批评非常尖锐，把学院艺术与庸俗文化混为一谈，他说学院艺术就是庸俗文化，抽象艺术是最优秀的艺术。他说一个没有文化的农民能看懂列宾的画，而看不懂毕加索的画，因为前者是庸俗的，后者是精英的。格林伯格的成名作《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》都是建立在对传统的猛烈批判上，在此基础上确定前卫艺术的位置和方向。他总结了欧洲前卫艺术的经验，强化抽象艺术的价值，在美国大力推进抽象艺术运动，从抽象表现主义到极少主义，都反映了他在理论上的判断与预见。格林伯格是理论在先，然后再在实践中检验，他确立了一种批评的模式，就是依据自己的理论推出末成名的艺术家，就像点石成金一般。这在艺术家中产生很大的效应，都希望他来点石，他的“霸道”从中显现出来。戴维·史密斯就是格林伯格推出来的雕塑家。他原先是做有具象意味的抽象雕塑，人形、山川河流、树木等。格林伯格给他出主意，说要走向绝对的抽象就必须摆脱自然和风景的观念。史密斯听了他的，就开始做金属焊接雕塑，转向完全的结构抽象。格林伯格认为他的雕塑不仅是绝对的平面化，而且在这种结构中有人形的暗示。史密斯实际上成为美国极少主义雕塑，或初级结构的先驱。经过格林伯格的理论推广，史密斯声名大振。这个时候格林伯格就觉得你是被我做出来的，你就要服从我的理论指导。在很长一段时间内，史密斯的风格有没有太大变化，都是简单的几何形结构的组合。后来史密斯就想摆脱格林伯格的控制，要为他的抽象结构涂上颜色。格林伯格尽管推崇极少主义的绘画，但不喜欢涂颜色的雕塑，就像他讨厌波普艺术一样，涂上颜色的雕塑如同大众化的玩具。史密斯不听他的，还是涂自己的颜色。后来的极少主义雕塑很多都有颜色，史密斯做得比较早，他预见到了现代主义向后现代主义的一种转变，格林伯格却没有意识到，始终坚持他的现代主义形式主义的立场。史密斯在1957年去世，留下一批彩色的雕塑，格林伯格觉得他拥有对史密斯的解释权，不喜欢史密斯后来违背他的意志，于是让一些工人把史密斯的颜色雕塑上的油漆给去掉，恢复金属的原色。这件事引起纽约艺术界一片哗然，批评家也太霸道了，怎么可以修改艺术家的作品，特别是艺术家的遗作，艺术作品毕竟是由艺术家拥有著作权。不过这从一个侧面反映了批评与艺术的关系。现代主义之后，批评的主导力量在上升，但批评也改变了方式，不再是写作的批评，也不是真正独立自由的批评，而是通过画廊、博物馆、收藏、市场的制度发挥作用。这个问题比狄德罗时代的批评和现代主义的批评要复杂得多。