一般认为，新闻报道必须具备真实性。所谓真实性就是说新闻事件的记录和报道过程必须 “客观地”进行，即不可掺杂事实之外的其它信息。与此相反，艺术却总是同“人造”、“主观”之类的概念相联系，并且通常被看作是超越凡尘琐事的“高雅”之物。因此，说新闻活动中包含着艺术不仅显得不可思议，甚至还有既亵渎了艺术也歪曲了新闻的危险。然而，新闻报道果真是一种“客观的”信息传递么？

有句老话：耳听为虚，眼见为实。和信息相比，我们还是更为相信自身的经验。但个体的经验总是十分有限的，要了解经验之外的事情到底还是得依靠信息的传播。如果说文字语言的描述由于抽象而难以令人置信的话，那么图像大概可以为我们提供更接近于事件真相的信息。这也可能就是人类的绘画史从描摹物体开始，并在对描摹逼真度的追求中走过了漫长岁月的原因之一吧。摄影术的发明终结了绘画的记录者使命，同时也开启了纪实传播的新时代。从第一份刊载照片的报纸洒向各个角落之时起，这个世界开始变得似乎越来越透明。纯然的物理、化学作用，将特定的事物忠实地定格下来，并原封不动地呈现给千里之外或者后世的一个陌生人。我们通过这些生动的图像进入那不曾经验的情境，时空被压缩了，信息的可信赖度随之提高。于是，影像时代的到来让人更可以相信新闻的客观性。

“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”——彼得•伯克在《图像证史》一书中第一章的开头引用了刘易斯•海恩的这句话。在这本著作里，彼得•伯克讨论了图像作为历史证据的重要性和潜在的危险性。同样，作为信息的纪实图像在其传播过程中的可靠性也是需要被质疑的。我们常常注重图像信息记录了怎样的当下历史片断，却容易忽视图像本身也是构成当下历史的一个片断。事实上，一个图像从“客观地”产生于机器到“如实地”发布，其间所经历的每个环节都被打上了“不客观”的烙印。首先，就拍摄者而言，特定的价值观影响着他对拍摄对象和拍摄方式的选择，这类选择即便没有一个预设的系统方案也会下意识地流露出某种偏好，结果就只能是机器按拍摄者的“主观”愿望“客观”地记录事件。其次，就影像技术而言，无论其画面达到了怎样的逼真度，也无法全面地还原整个事件，它能做的只是记录某些角度的映像或者是制作脱离了鲜活背景的视觉标本。当图像拷贝成形之时，它们还仅仅是一些可供选择的素材，类似于艺术创作中的草图。然后，拍摄者会进行一些权衡，决定把哪些图像提供给媒体，而接下来媒体将根据具体的需要进一步筛选。在这一系列的“主观”参与中，最终的发布环节至关重要，它决定了什么样的信息需要被过滤，什么样的信息需要被强调；还决定了信息以何种方式呈现以及信息与信息之间如何关联等问题。最后，摆在我们眼前的图像尽管看起来和拍摄时没有什么两样，但它已经不可避免地附加了许多所记录的事件之外的信息，它根本就是信息发布者的一种话语。这种话语里所蕴含着的言说者的立场、观念一般不被觉察到，其渗透性的影响力也并不依赖于被“听懂”，它“自然”地通过纪实的力量潜移默化地完成了价值观的传播。在这一传播过程里，“信息”与“媒介”发生了不知不觉的相互转换，究竟哪些是“信息”，哪些是“媒介”变得难以分辨。这令人想起了麦克•卢汉说过的那句话：媒介即信息。

或许我们不应该只记起麦克•卢汉，还应该因此想到艺术，关于艺术的“内容——形式”同新闻的“信息——媒介”是多么的相象!虽然艺术是什么的问题始终纠缠不清，但这并不重要，重要的是：所有被称之为“艺术”的东西无一不是为了交流的目的而存在。我们不能因为“艺术”经常给我们带来某些愉悦的感觉或者其它什么古怪的印象(如结构主义的“陌生化”理论所揭示的)就忽视了它作为交流的价值功能。通过作品艺术家一定说了些什么，即便他企图让作品并不说明什么的这一努力事实上也已经成为了一种言说。更重要的是，“艺术品”在创作过程中形成的信息常常包含了许多艺术家自己都没有明确意识到的微妙态度。另一方面，不论艺术作品是否被“精确地解读”，接受者都总是能从中看出点什么，并由此产生一种态度。我们不能确定接受者们各不相同的反应到底哪一些以及在何种程度上还原或者误解了艺术家的“本意”，但“艺术”还是实实在在地扮演了交流媒介的角色。同“单纯”的说明性文本相比，“艺术”交流的模糊性掩盖了艺术作为交流媒介的事实。但是，只要我们回忆一下在我们力图用清晰的逻辑语言去阐释那些生动的经验时所面临的困境，就不难理解“艺术”作为一种非逻辑文字交流而存在的理由。所以，一直以来被我们看作是孤立于传播之外的“艺术”其实也只是一系列的传播媒介，在文中涉及到更广义的讨论时将称其为“艺术媒体”。当我们沉醉地参观美学聚光灯下的“艺术”时，我们是否还应当意识到那个和我们一起处于黑暗之中的艺术之整体？这不是一个想要重新界定“艺术”的文字游戏，上个世纪以来的文艺理论和“艺术”实践已经在事实上以更多的光亮让艺术从许多我们意想不到的地方显现出来。稍作沉思，就会发现，真正发挥艺术作用的恰恰就是那些让我们在不知不觉中轻易就范或者得逞的东西。从前边的谈论中已经知道新闻里存在着这样的东西，但是要把新闻也称作一种艺术还是难以让人接受，原因是众多的艺术理论一再训诫我们——艺术是自足地，它无法忍受被利用，尤其是被政治所利用。

不管我们是否同意，历史却显示出：艺术从来都是被利用的，从图腾崇拜到宗教信仰，再到个体意识，艺术写就的是一部人类的社会史。有人便有传播，有传播便有艺术。艺术绝非不食人间烟火的超然之物，相反，它始终在包括政治的一切生活里起着无数功利的作用。如果说前几十年的“政治艺术”模式造成了我们对艺术之政治功能的逆反心理，那么二十多年前的美术运动对解放文化观念的促进作用难道不能为我们提供一种重新理解艺术与政治的可能性吗？当然，事情远非那么简单，在我们的传统中，对艺术来说政治从来就是一个被避讳的问题。 “红色艺术”并非造就“政治阴影”的根本原因，它顶多是加剧了艺术家对政治的恐惧。约1990年起，中国的当代艺术开始了构建自身话语之旅。在经历了一个时期的对“东文学”的投怀送抱之后，中国的艺术家自觉到了来自西方文化的凝视。民族自卫情绪在关于他者身份的焦虑中高涨。高扬“复兴传统文化”的旗帜成为了当下中国艺术对抗“西方中心主义”的一种流行策略。回避政治的艺术观念在这类找回祖先遗物的寻根运动中被重新强调了。然而，所谓的纯然艺术真的存在过么？中国的传统艺术是在最理想化的追求与最世俗化的实践中走过来的。且不说整个历史上艺术作为统治工具所发挥的作用，单从实用器具与“艺术”把玩物间界限的模糊性就很难说传统审美追求中的艺术境界会是一种真正远离政治的“圣洁”所在。此外，即便是那些声称避世的作品，也无一不充满着对同时代政治的某种态度(以消极反映的方式存在)。进一步说，让艺术远离政治的观念本身也是传统政治权力意识的产物。

说所有艺术都本来就同政治相关，并不意味着做什么样的“艺术”与怎样做“艺术”成为了一件无所谓的事情。如何认识艺术与政治的关系涉及到我们看待艺术和政治的态度，而这些态度决定着权力斗争的形势。中国根深蒂固的封建主义造就了非政治的艺术观念，其结果就是将政治与艺术的话语更加理所当然地集中到了少数人的手里。而最令人惊异的是：酿造这一结果的人不仅仅是那些最终的获利者，其中更多的是在不知不觉中出让了权力的大众。传播是一个巴掌拍不响的事，传统的政治意识让民众从政治和艺术中走开，然后再用垄断的艺术去炮制一个关于权力体制的设想，成为绝对倾听者的民众除了默认别无选择。是艺术而不是政治让大众成为了旁听者，倾听的习惯让少数人可以为所欲为，于是一次次革命改变的都只是玩家而非规则。当然，我们对此也不必显得过于暴躁，任何过激的行动都只能是再次推动这个怪圈的加速循环；况且我们的这一时代确实已经有所进步，更宽容的文化环境让我们可以不时地听到些许不同的声音，我们甚至应该为已经存在的多元化艺术状态感到乐观。但是我们还不能太乐观，我们必须意识到那些根本的问题并没有得到解决，而且正在被掩盖中变得更加危险。

今天是一个经济利益再分配的时代，功利主义渗透到所有的领域。“’85”以来以批评姿态出现的各种“前卫艺术”纷纷在艺术市场的逐鹿中沦为样式，这些样式被主流媒体和商业传播挪用，也被更新的“当代艺术”效仿。在文化趋向繁荣、开放的背后，中国当代艺术丢失的是批判力。这个问题早已为批评界关注，但大多的观点都将责任归咎于市场功利的诱惑。如果将视野从艺术的领域解脱出来，在整个社会的文化语境中重新审视当下的中国艺术状态会发现问题的根本并不在这里。在政治权利、市场经济、娱乐工业和消费文化面前失语的不仅仅是那些以功利为目的的艺术家，其中也包含许多充满社会责任感的艺术家。再美好的愿望如果不面对现实地寻找出路就永远是乌托邦式的幻想。人类社会原本就是在利益的斗争中成长起来的，商品社会并没有创造物欲，而只不过是以“资本——利润”的形式将这一古老的“天性”数倍地放大了。如果我们现在可以重新建立一种认为精神信仰比经济利益更重要的普遍共识，那么只会是让整个社会回到“毛时代”。显而易见，这正好与我们激发个体意识的初衷相悖。如此的两难境地并非新近才有，整个思想史也是在为人类摆脱这一困境的努力中形成的。因此，作为批评话语的当代艺术必须直面的不是一个关于“艺术”的问题，而是一系列错综复杂的社会问题，它必须主动地面对政治而不是消极地反映。