政治利用艺术太久了(不仅仅通过那些显著的“政治艺术”)，而个体意识的“艺术”参与政治在我们当前的这个社会还尚未开始。一旦谈到政治与艺术的关系，我们还是不可避免地想到那种经由“艺术”的意识形态的宏大叙事。为了消除这一历史带给我们的后遗症，首先需要重新理解政治。我们习惯了的“政治”是专制的政治，即那种通常只与政治家有关的政治。在专制的社会，只有当社会矛盾尖锐到不可忍受的地步，民众才会有意识地介入到其中，其后果往往是暴力革命。其实我们还可以构想另外一种政治，即那种日常就同民众密切相关的政治，实际上一些社会的发展早已开始趋向于这一构想，这种政治被称为“民主”。所谓“民主政治”实际上就是一个关于公众性的话题，这种源于现代个体意识的政治生活从根本上不可能是一种“群众专政”，它拒绝意识形态的操控而寻求自由的对话。当代艺术需要“介入”的正是这样的一种政治，更准确地说应该是——它担负着这样一种使命：在这个时代的契机里以持续的批评促进公共话语的开启。

接下来的问题是，当代艺术如何“介入”政治呢？上个世纪末的中国当代艺术以叛逆的视觉话语刺激了社会的神经，时至今日，那些曾经令人震惊的新材料、新方式和新的视觉构成已经被广泛地挪用到娱乐节目、广告与日常生活中，叛逆沦为了时尚。新一代“比狠斗奇”的“前卫艺术”也不过是获取噱头的新鲜玩意罢了，要么捞上一笔走人，要么自娱自乐(无论他们的初衷如何)。倒是老一辈的“艺术革命者”不但守住了他们的“艺术阵地”，还将“民族的”当代艺术“弘扬”到了世界各地。但不管他们的“艺术”是在“进步”还是在“退步”，光是“天王”、“明星”这些帽子就已经使他们的作品和批评没有什么关系了。这些现象不但暗示着艺术家出了问题，还显示出意识形态的传播壁垒的新一轮自我加固，这意味着经由艺术媒体的批评可能性已经变得越来越小。

至此，我们大概已经开始意识到当下批评性艺术的困境之所在——与同时代媒介(即广义的媒体)的脱节。一直以来将媒材当作媒介混淆了我们的认识，这两个密切相关的概念在传播作用过程里发挥着全然不同的作用。媒材是较单纯的技术材料，而媒介则是富含信息的特定传播形态。媒材的技术发展在很大程度上决定着媒介的可能性，甚至影响着受众的“阅读”方式，但只有在与特定的信息“化合”之后它才得以通过接受环节产生特定的传播效应。这个“化合物”就是媒介。例如，印刷术是一种媒材，而报纸是一种媒介，书籍是另外一种媒介。其实我们早该从西方社会政治利用艺术的方式转变过程中看到权力斗争是怎样地与同时代的媒介结合在一起，反过来也正好可以从这种利用的更新换代中看到其艺术形态流变的另一个重要动力。

通常更容易将描绘圣经故事的绘画当作一种艺术而把繁缛的礼拜程序看作宗教仪式，真正的理由完全不是因为它们中哪一个“具有纯粹的审美性”，而不过是由于将绘画悬挂于建筑物里当作装饰更为方便，这种“审美”与“传播”的相互利用促成了“艺术”的确立。由此也可以发现，美学其实是一门基于传播策略的心理学式的传播分类学，它直接地构建出了整个关于“艺术”的神话。下面，希望能够通过从传播的角度考察西方历史进程中宗教、政治、“艺术”间的互动情况中来摆脱这一神话对我们的困扰。

十四世纪至十六世纪西方绘画艺术形态的流变显示出由传播媒材引发的主流传播媒介的变化与权力斗争的深刻关联。从广义上说，基督教是西方政治的重要构成部分，因此可以把众多的宗教题材绘画看作是政治对“艺术”的一种利用 。十四世纪的欧洲，手写与绘画是主要的传播手段（媒材），而对普遍民众的教化而言，形象化的基督教思想显然比文字的《圣经》更有传播效率，以人物和风景相搭配的理想化写实的绘画形态成为了这一时期重要的政治传播媒介之一。在文艺复兴已经从意大利蔓延到整个欧洲的十五世纪，媒材的技术还未更新，但来自思想界的革新潮流促成了新媒介的产生，这在绘画形态上表现为“人文主义绘画”对“中世纪绘画”的反动。这种不自觉的媒介更新在一方面体现出视觉话语对政治的敏感，也在另一方面显现了西方批评话语同步于传播媒介发展的传统。透视学与解剖学的进步为“艺术”内部为新绘画媒介产生提供了促进力，同时也是其结果之一。

开始于十六世纪中叶的印刷术的普及更明显地证明了这一系列的关联。批量出版的书籍与报刊以更高的信息效率替代了架上绘画的感召力，它使人们重新考虑绘画艺术的价值，其直接的后果就是在一定程度上促进了绘画艺术形态的解放 。当绘画不再是最有效率的传播媒介时，关于权力斗争的话语还有多少理由需要像以前那样重视它？版画以插图的方式与印刷媒材的结合从一个侧面反映了图像信息在新的传播形势下的是如何参与传播的。印刷时代带了更多生活化的绘画题材，越来越即时的传播手段让绘画更加地 “艺术”起来。光学原理的重大发现，既成就了写实绘画的登峰造极也终结了它一统西方“艺术”天下的时代。不过必须注意的是，“艺术”垄断主流传播时代的结束并不意味着它彻底退出了政治传播的领域，相反，“艺术”作为艺术媒介在其后的几个世纪甚至在今天反而更加是最具有批评性的话语之一，这也是我们今天在谈论批评时依然有必要常常“以艺术的名义”的理由之一；但同时还要注意的是，艺术媒介的“天然”有效性更多地基于西方的历史文化传统，如果没有自“五四”以来西方文化在中国的传播以及二十世纪末的全球化趋势的话，出现“’85’新潮美术”这样的文化运动是不可想象的，而这也正是媒介本身的文化意味的深刻所在。因此，在整个西方的现代化进程里，“艺术”的变迁不应该只是被看作“审美意识”对传播技术的反动，它实际上诉说着现代个体意识觉醒对艺术媒体反思。仅仅将20世纪的西方现代艺术实践当作是“艺术”领域内的创新活动是个严重的误会，我们不能只记住那个放到了博物馆的杜尚的小便池，还应当想起“达达”从事过的许多公众性聚会；也不能只对丝网印刷的玛莉莲•梦露印象深刻，还应该意识到当时有多少类似的印刷品在时尚消费里产生着怎样的作用。抛开所有光怪陆离的“艺术”表象，我们看到的是西方现代化的过程里，公众话语与媒介发展的同步与互动。

反观中国的当代艺术历程，我们并不缺乏对媒材更新的敏感，摄影、摄像以及数码技术大量地在“艺术”中运用，经济的膨胀让我们拥有几乎所有这个时代可以想象的最先进的硬件装备，但在近二十年里几乎不能看到有什么真正介入“公共领域” 的批评话语。从前边的分析中我们已经知道，媒材的更新必定会引发媒介的拓展，但媒介的拓展未必一定要使用新媒材。显而易见的事实是，许多传统媒材依旧在今天的主流传播中占有一席之地，而不同的是它们同信息的“化合”必定在某种程度上与原来的相去甚远。如果一味追逐新媒材的运用而不考虑实际的传播效应那肯定是肤浅了，不幸的是，我们正处于这样的误区之中：使用各种媒材的中国当代艺术仍然局限在艺术媒介的传播状态下，而“艺术”在中国的文化语境中并不具备西方那样的传统批判力。不过，要将这种令人沮丧的结果过分地归罪于艺术家则是一种轻率的做法。我们必须从历史的连续性里来对事情的来龙去脉做一番慎重的审视。

我们最近时代的批评话语起始于上个世纪80年代，而在此之前一个庞大而稳固的意识形态传播体系早已建立。这一体系不仅包括那些作为“喉舌”的狭义媒体，还包括个体意识尚未自觉的广大民众，它因此有着强大的对抗外来话语的传播壁垒，并且具有自我修复或加固的能力。’85能成为一次“公共”领域的运动，它所借助的传播体系的“自我松动”实际上是来自于前一时代所积压的社会矛盾的爆发，随后的收缩政策证明了这一点。自上世纪最后二十年以来的经济发展逐步释放社会内部的压力，趋向宽松的政治、文化环境基于意识形态的自信，整个体系进入到前所未有的一个良性循环之中。当前艺术市场泛起的泡沫闪耀着的是投资的目光，艺术品如同股票和房地产一样，只不过是有着大小面值的票据。由此，也就不难理解为何几乎所有经由艺术媒介的批评最终都被一一消化，就连最有可能涉入大众传播的行为艺术媒介也只剩下沦为时尚的“艺术”躯壳而反过来加固意识形态体系的传播壁垒。最后，摆在我们面前的实现问题差不多就是一个悖论：没有个体意识的觉醒就无法突破意识形态的传播壁垒；而不经由大众媒介就很难唤醒个体意识的觉醒，但属于这一时代的现成大众媒介正被保护在壁垒之中。

这是一个几乎令人绝望的真相，但历史还得进行下去，总是有一些“不能完成的任务”必须被执行。媒材的更新等待科技的发展，但媒介的拓展却是不受科技束缚的创造。经由法律途径去争取新闻的自由只是努力的方式之一，在现行法律的容许度内生成一种甚至一系列新的大众媒介又未尝不是一个希望呢？

问题到这里已经明显不是一个“艺术”的问题了，而是关于如何艺术地展开批评话语的问题。在这个多媒材并存的时代，大众媒介主要基于三种基本的媒材：印刷品、广播电视和计算机网络，其中每一个大类又可以细分为许多小类。各种各样的信息同这些媒材“化合”，构成姿态各异的具体媒介，渗入人们的日常生活，满足着人们的信息需要，同时也按各自不同的目的引导着人们的意识与行为。不可否认，在纷繁的媒介潮涌中，一些可供大众互动的平台已经出现。然而，这些即便是可以涉及到一些政治问题的互动平台，往往都处于意识形态轨道的引导之下，很难引起意识根源上的根本反思。对于这种“引导”我们还有必要进行更深入的思考。在现在的许多传播中，人们很难直接的感受到被引导，即以前那种毫不遮掩的说教。可以说，眼下的意识形态传播已经变得艺术多了。在如此艺术的引导中，纪实的力量最不可忽视。有计划的事实证据让隐含的观点显得不可辩驳，意识形态自问自答式的互动传播营造了“对话”的假象。因此，近来由王南溟提出的关于“新闻”的话题显得非常有意义。实际上，王南溟对批评何以传播的问题早有关注，出版于2006年的《观念之后：艺术与批评》一书从理论到个案的分析已经很深入地探讨过相关的问题。今天，继续对它的关注有可能让我们找到走出困境的有效途径。

但如何具体的创造公共话语的对话媒介还是本文无法回答的，或者说这样的命题本身也是不够严谨的。前边已经说过，在前现代的社会状态下个体意识尚未觉醒，公共对话更无从谈起。公共话语的对话媒介不可能以“主体作用于客体”的方式被创造。那样的思路只会陷入先有鸡还是先有蛋的无限循环中去。我们不能期待对话媒介、个体意识及公共话语被任何理论有计划地构建出来(但理论可以作为一种对话首先展开)，而必须以个体的行动促成它们的生成。作为某种“精英”的当代艺术家必须重新定位自己在批评实践里的身份——作为有批评意识的公民。只有抛弃“艺术家”或者“批评家”的姿态才可能是参与而非说教，这是让对话成为可能所必须的态度。至于随后展开的经由大众媒介的批评行动究竟是“新闻”还是“艺术”已经不重要了。另外，还需要意识到批评行动总是艰苦且没有终点的，因为它不是为谋求任何形式的权威才被发起的。

最后，套用特里•伊格尔顿的一个比喻来结束本文：我们知道，狮子比驯狮者更有力量，而且驯狮者也知道这一点。问题是狮子并不知道这点，很可能“艺术”的死亡会有助于狮子的觉醒。

注释：

政治对艺术的利用不应该被看作单一的至上而下的作用，其形成在很大程度上是在历史的连续性中民众与体制的“合谋”。当然，在这一“合谋”过程里，民众是被动的和无意识的，因此“合谋”也不意味着对媒介的共同利用。

政治的态度并非这一时期艺术风格的改变的唯一原因，当时的思想运动和民众意识的转变也在所有繁杂的互动中起到重要的作用，这方面的细节在众多历史观点中都已经得到讨论，在此略过。

准确地说应该是“大众传播领域”，因为真正的公共领域并未形成。正如王林先生指出的，我们实际上还处于前现代时期。