在近现代大多数学者都认为艺术美学是当代美学的主要研究对象。而艺术美学的其首要的问题就是艺术的本质。丹纳在其《艺术哲学》中也开宗明义：“美学的第一个和主要的问题就是艺术的定义。”⑴不过，对于艺术的本质问题、艺术与非艺术的界限问题，美学史上似乎从没有像本世纪以来的艺术理论界争论得这么激烈。长期以来，占统治地位的传统的艺术观念认为艺术就是一种对自然的模仿。从柏拉图、亚里士多德至达.芬奇都有此方面的著名论说。中国古代最早的画论专著《古画品录》也提出了“传移模写”的命题。而在绘画上，直至印象派都是取表现自然为艺术第一要义。古今中外有许多画家轶事传说，例如中国曹不兴“误笔成蝇”、张僧繇“画龙点晴”、委拉士贵支画教皇而令教士们禁声之类称赞画家模写自然微妙微肖的故事。可以这样说，有关艺术最根深蒂固的观念之一就是认为艺术本质上是对自然的模仿。

既然是模写，就有原本与模本，及其间的相似度问题。同时，模写免不了画家主观性因素的加入。在模仿对象的选择、所要传达的思想情感方面、个人性的艺术技巧手法上就有了个体个性的差异。这样自然也就使得模仿概念分化成了再现与表现两端，产生了以对自然现实的忠实再现或按其“应该的样子去表现”的“再现说”， 以及以对象模写作为手段、媒介而着重于传达作者的主观感受情思的“表现说”的分野与对立。本世纪初，立体派、抽象派的产生，彻底地实现了艺术本质观上从客观再现到主观表现的转化。没有任何物象模写为依托的抽象表现主义，成为一时之盛，导致了艺术观的根本性转变：艺术就是一种表现，是可以脱离物象描写而独立存在的表现性的自足的符号世界 。这就有了现代美学关于艺术是“表现人类情感外观化”(苏珊·朗格)和“艺术是有意味的形式”(克乃夫·贝尔)等理论的产生与流布。因此我们就表现意义上讲，艺术就是艺术家把主观情思外化而形成的一定的可传达的符号形象系统。

因为人是符号的动物，一切东西、一切社会的事物，皆可以说是人们在约定俗成的游戏规则下形成的符号体系。从符号价值来讲，并非只有艺术才可达此目的，其他社会行为社会活动同样也可达到传达目的。那么它们与艺术的 形式符号系统的区别在那里呢? 首先是媒体的不同。艺术是以一些人们有意识地自觉创造 的特殊的媒体(笔、墨、 纸、彩等等)和特殊的技能才能 实现的符号建构。同时这种符号 传达应该是建立在艺术家个体别样的体验与感受基础上的，或者是其独特的个体观察视角的表达基础上形成的。因此这种符号表达系统是一种不同于现实世界的“图式”。这种艺术观既是本世纪初以来的抽象表现主义思潮发展的产物，又是使当代抽象艺术兴起并为人们所接受的理念根据。

超越原本与模本：装置艺术的再革命

但是装置艺术革命却比这走得还远。装置的独特不在于以一个现实世界中所没有的虚拟的符号世界去模拟现实，或传达作者的认识、理解与感受;也不在于以人为的图式去凝结、传达作者的主观情思。它的最大的特点就在于挪用，把客观世界本身的实物存在直接拿来作为艺术品表达，而不需要任何艺术家个体独创的或独特的人为物质性符号中介。它赋予了实物以艺术品格，这样，艺术家创造图式世界的作用与能力就弱化乃至消失了，艺术家主观情思传达的作用也被客观物象、客观媒材的直接呈示所淹没了;人们对艺术的感受变成了对生存着的世界的日常感受;以往面对艺术品时那种神圣的超脱感 、自由感、“净化”感而今却被面对日常用品(现成品)时的平庸感、迷惑感、怀旧感、厌恶感等所取代。 当1910年代杜尚第一次把现成品(自行车轮胎、小便器等)当作艺术品展示的时候，人们就开始对之产生了疑问：这也是艺术吗?而今，当杜尚已经无可争辩地进入了当代艺术大师的行列、 杜尚的作品已经成为经典陈列之际，人们仍然在发问，但是，已不是在对它是不是艺术产生疑问，而是在承认其艺术品资格的前提下，在更宽泛的意义上质问，什么是艺术?艺术与日常生活实物的区别何在?在什么条件下日常用品才是“艺术的”?

显然，在装置艺术面前，许多传统的艺术观无能为力了。这里，模仿、再现、表现的分野不灵了。因为这些概念都是建立在主观与客观、内容与形式、实在的物质世界与艺术的仿像-符号世界相对立的二元思维基础上的。而在装置艺术世界中，艺术与实物、艺术世界与日常生活世界的沟壑似乎不存在了。不少装置艺术作品，只是从现实世界中随意找到的批量生产的种种日用品或工业制成品“拿来主义”式地放置于展览会，或者稍加处理加以展示，其技术手法上的批量特性，即非个人性非手艺性，使我们已很难找到传统艺术样式和艺术观所标榜的个性、风格与独创，因为传统的所谓个性或独创，不过是建立在艺术家主观的形式符号独创基础上的，一种个人化的带有明显的气质痕迹的拟象符号或心像符号。而在装置艺术中，这种传统的拟像或心像符号几乎找不到了。

萨特认为艺术是一个非现实的存在。“在一幅画里，艺术品是一种非现实的东西。只有笔触、画面上的粘性和纹路以及色彩的光泽才是真正实在的东西。”⑵画家通过种种艺术媒介，把他所想象的意象通过一定的色彩、线条等等创造出了一个意象的物质摹拟世界(这就我们所说的形式符号的世界)。艺术的本质在于这种物质摹拟所要实现的那个非现实的意象。对于装置来说，它不是要像萨特所说的那样创造一个非现实的意象世界，给人们以想象的存在。装置的目的就在于实物本身，它的产生一开始就反对那种沉溺于形式符号世界的虚构与想象。它首要呈示的就是现实世界本身，它要暴露与直呈给人们一个往往熟视无睹的现象世界。装置艺术，是要把人们看惯了的、视而不见的，或者不愿直接面对的世界，无情地暴露给你去看。这决不是如萨特所言的非现实的虚拟的意象世界，而是一个非常现实的存在;不是用人造形式符号语言创造的拟像世界，而是一种你无法回避的本真的现实世界。这就是装置突出的真实性现实性特色。

从超越原本与模本的意义上看，装置艺术的革命性主要有以下二点。

第一、装置艺术否定了艺术家的艺术创作与人为的技巧形式规则发现或发明之间的必然关联。实际上，装置已经放弃了传统艺术有关技巧的发明与训练，因为它已经不需要再显现绘画逼真模写对象的本领了。它以对现成物品的随意拾取、偶发性抛散与堆积、组装等手法达到直面现实的目的和功能;它不以“仿真”或“像”去取悦观众，而让观众直接面对实在世界。

第二、它否定了艺术是借助于符号拟像来实现的模仿或再现这一传统艺术本质观，也否定了艺术是一种主观情思的表现这一近现代艺术观，甚至对艺术存在本身也提出了质疑。那些人们惯常意识中认为不是艺术的材料，那些被认为不宜表现的题材，那些禁忌物都能成为装置的选材，甚至垃圾也成为装置艺术表现的最时兴的题材，如阿曼、塞撒作品。传统的再现说或表现说所区分的原本与模本之间二分界限受到了最大的质疑。

基于此，它也就突破了艺术的架上展示这样一种惯常鉴赏的心理定势，由此引起了诸多传统艺术门类中不曾出现的问题与争执。

乔治·迪基与艺术概念的重新界定

装置艺术把材料本身当成了艺术。当它声称一切皆可以为艺术时，当它把生活日常用品或工业制成品作为艺术展示时，自然就会有人质疑 ：这也是艺术吗?在平常，实物又何以不是艺术?实物在什么时候才会成为艺术?艺术家在其中又起了什么作用呢?这些问题，在杜尚最早展示其“现成品艺术”的时候，就已经有人提了出来。对此，杜尚在一本短命的刊物《盲人》中辩解道：

“姆特(mutt)先生是否用他自己的手制造了这个喷水装置并不重要。他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念下失去了它的实用意义──他为那个物品创造了一种新思想。”⑶

超现实主义者布雷东据此给“现成品艺术”下了这么一个定义：这是些“通过艺术家的选择被擢升为艺术品的制造品”。⑷几十年以后，杜尚及其追随着们的越来越多的实物装置品被人们公认为艺术品，进入了各级美术馆和博物馆。这就需要给包括装置在内的艺术以一个更具涵蕴力的概念 。于是，美国的乔治·迪基就以装置为主要研究对象而给艺术下了一个旨在涵盖装置实物艺术的定义。

迪基认为，我们平时使用的“艺术品”概念往往有三种意义，基本的或类别意义的、衍生意义的和评价意义的。最为根本的是类别意义上的：

“类别意义上的艺术品是：1、人工制品;2、代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。憖而对于人工性，他又有解释：成为类别意义上的艺术品的自然物(如浮木、小便器)是经过了不用工具的人工处理的，亦即说，人工性不是产生于加工，而是授予的。这意味着，成为艺术品的自然物在被推荐为欣赏品的同时，就获得了人工性。” ⑸

按照迪基的理论，实物装置的艺术身分或资格的取得主要取决于以下几个因素。

其一，客观先在条件──“艺术世界的惯例”。

“这是艺术品赖以生存的庞大的社会制度”。它包括那些促使、保证、引导艺术品产生与存在的社会制度与传统，如原始艺术赖以存在的原始巫术、宗教仪式体制;古代希腊公共雕像赖以出现的古代希腊城邦民主制度与宗教体系;现代社会的国立与私营的画廊与美术馆、剧院、年展或奖赛等机构和制度等。它也应包括一定社会历史条件下人们的艺术创作与欣赏的规范、习俗、鉴赏心理等等传统与时尚。实物是否符合或能否具有艺术品资格，首先就取决于这些先在存在。比如作品是否是人工制品，是否是艺术家或从事艺术行业的人士所为，是否可以陈列于美术馆所中，是否为了人们的欣赏而展示的，等等。这一点正体现出了人们常说的艺术的“约定俗成”的性质。

其二，主观要件――艺术家的“授予”。

这一点也是艺术世界的惯例之一。因为在现代的分工世界中，艺术家的职责就是创造艺术作品，艺术作品的属主当然地也就是艺术家。所以在迪基的说法中，把艺术家根据“惯例”的“授予”，看作是实物之所以具有艺术资格的关健所在。杜尚把一支小便器拿去并命名为《泉》的行为， 与一个铅管推销员把水龙头“摆在我们面前”的推销活动的区别就在于前者的活动是在艺术世界的制度范围内进行的，并赋予实物以艺术品资格的活动而后者则不是 。

“一件人工制品出现在展览馆里作为展品、一出戏在剧院里上演的时候等，这些就是地位已经授予的可靠表现。”⑹

按照迪基的理解，艺术家确实就有了点石成金的神奇本领了。但是在某种程度上，迪基却又确实从理论上揭示了装置等实物艺术具有艺术性的一个实质性的问题与环节所在。或许可以这样说，装置之作为艺术品存在的关键在于，或者说现成品能否作为艺术品存在的关键在于：现成品是否介入了艺术品赖以存在的先在性艺术关系之中。特别是与博物馆、美术馆、画廊等代表当代艺术品鉴藏资格的场所制度的存在环境是否建立了一定的关系;与观众的欣赏习惯之间是否构成了一定的“欣赏与展示”的意向关联;与艺术家是否建立了人工性的“授予”或“加工”的从属、所有关系，或者说著作权关系，等等。

试比较：假如在一个庞杂的大仓库里 ，摆放着罗丹的雕塑、中国的石佛、天津的“泥人张 ”雕塑，鲁本斯的油画、中国的卷轴画等，也摆放着破旧的自行车轮胎、几根木头、马桶、汽车废弃零件等等。如果让你去取出一些艺术品来，你肯定会去取出前者，而不会或者很少想到后者。我们无论把它们留在美术馆中还是拿回家去摆放在书桌旁，都不失其艺术资格，我们不会把它误认为是一件生活日用品。但是如果我们把杜尚的 “自行车轮胎”拿回家中，放置于院子中或仓库中，如何才能被人们仍然认定为“艺术品”呢? 这二例子显然从正反面说明，实物现成品能否成为艺术品，首先就在于它对于传统形成的艺术存在环境与鉴赏观念的先在性关系的依赖上。

在这里我们又可以看到一个有趣的悖论现象：以最为反传统著称的实物装置或现成品艺术，它的成立，它的成名，它的被人们承认为艺术品，最终原来仍然是建立在传统观念和关系之上的，仍然是以传统“惯例”作为其存在前提的。以往历史传统形成的种种艺术关系和艺术惯例，是赋予实物装置以艺术品地位的核心环节或要件。因此说，艺术家并不是“授予”中心，作为中心的、作为实物能否成为艺术品的枢钮是历史形成的那些先在性的条件与关系。

就此而论，以往人们往往对艺术家的随意的授予极为担心与抨击，认为艺术家为中心为主宰的无规范无形式，必将导致艺术的非艺术化， 导致艺术的消亡。事实上，笔者以为，可担心的危险不在于此。因为艺术家的举止不过是依赖于社会艺术体制与大众欣赏理念等传统作为其潜在的先在条件或预设前提。可担心的当是这些先在条件和关系在当代艺术的冲击下而解构而消亡。这将最终形成传统艺术进入博物馆，成为人类艺术史上的保留形态或者化石形态。

战后艺术史的发展可以看作正是现代实物艺术和行为艺术等新形态在不断地利用传统资源来证实、凸显、制造出自己的艺术存在和艺术品类印象的同时，又在不断地突破和消解传统的关于艺术存在的先在性条件、关系和观念的过程。在这双向过程中，装置艺术不断凸显出它不同于传统和现代架上艺术的独特品性，从而发展培养出当代观众对实物拼置作为艺术品看待的新的鉴赏惯例，建立起装置艺术赖以生存所必需的新艺术世界的艺术展示与鉴别体制。就现代西方世界装置与行为、架上艺术的三足鼎立来看，在某种程度上，可以说，观众们已经把原先装置赖以成立的先在性条件与前提抛离、遗忘了，而直接地把实物的并置陈列行为本身就作为一种艺术方式看待了。