就现代意义阐释与接受的“本文”理论而言，文艺作品都是由一定符号语言构成的一定的具有意义或表现性的功能结构体系。 艺术作品往往都是包含着这样几个基本的功能层面的：

一、语言形式符号层;它由色彩、线条、文字、图象、画框等等物质性符号因素组成的一个结构图式。这个图式是艺术家们依据自己对表现对象或自己主观表现需要而通过自己的手艺和物质材料来构建的图式结构，是作品的物质存在样式

二、艺术再现层。指艺术作品通过上述物质符号图式所要直接指向的客体存在。从再现上讲就是作品所描摹、再现出来的对象，它不是指现实中存在的作为模仿之源的实体对象，而是通过艺术符式语言所虚拟出来的一个形象世界。当然这种世界与所指向的现实世界无疑有着一定的对应关系。比如安格尔的《泉》所展现所构造出来的一个美丽的裸体少女“形象”，达利的作品所营造出的种种奇特的变形的梦境世界。这是由第一层面图式构成所表现出来的直接的所指的作品的第二层面。

三 、语式符号的单位意义表现层。 它是指各种符号图式和所表现的艺术形象背后所包蕴的寓义。一个艺术品的意义层面可以从两个方面来理解 ，一是作者通过作品所欲表达的自我意图、思想、情感、体验等 。二是作品实际上所能达到的或所蕴含着的意义指向。

这二个意义层面有时基本统一的，有时、甚至更多的时候是不统一的。过去常说的“形象大于思想”所指可能就包括这种情况 。因为作品一经完成，就成为一个相对自足的存在，它的内在的图式背后所掩藏着的意义就取决于这个图式符号体系与每一时代读者或者观众先在经验或者“阅读视野”之间所建立起来的对应关系。符号的意义就在这种历史联系中得以确立，得以表现出来。而且，在不同时代、不同人群的文化体验变迁过程中，符号本身的约定性含义也在不断地被“偷换 ”，因此作品的深层寓义在某种程度上具有了不同时代的历史性，成为阐释史的一部分。所以一个作品的艺术价值不在于作者通过它赋予了、表现了多少意义，而在于它作为一种被创造出来的符号图式伴随着文化方式、生活方式 、观众审美经验的时代变迁着而获得了什么样的意义寓指。

这几个方面就是现代美学有关艺术品本体意义上的功能与意义的层次构成的观念。艺术作品不是单调的只有一个层面的存在品，而是如此多层面组构的复调模式，是这些层面因素的互相影响、互相作用共同构成了一个艺术品世界。 就作为作品本文存在的本体意义来看 ，画布、油彩、石头、木材、汽 车配件等等实物，在现实生活中它们就只是日常的物质性材料存在，它 们并不是艺术品;它们只是为艺术品提供一个展开，或者说创造 如上几个层面复合的虚拟性物质 世界的实在基础、物质前提，并且使读者可以通过这种种材料中介而接近作品并且与作品相沟通 。就此而言，装置艺术所搬用的现成物品在成为装置艺术品之前与之后的意义与性质是不同的。

装置的实物艺术与日常实物材料不同就在于，日常的实物现成品只是一种物理材料性的存在，只是一种可能被利用的东西，这种东西在世界各个角落里都普遍存在。然而装置艺术中的实物存在，却作为上述艺术品本体层面中的构成分子改变了它们的存在性质与意义，从一种纯粹的日常存在，现实生活中的自在之物而转变成了艺术的符号性的能动存在，具有能指与所指的意义存在。

当然，像谷文达那样用人发为媒介做成的系列装置已经使人发本身原本的表现性被其 总体的设计、构思和实际展示的环境、以及人发被移作构成其他形象的媒介、手段所改变，已经完全变成了一种原先世界中所没有的新创造的物质形象，自然可以明显地见出其与实际生活中的人发的不同。但是，实际上有不少装置艺术作品往往对材料本身很少施加多少改装、变形，往往直接搬取，在保持其原样物质存在样式的情况下拼接、重组。假如离开了其展示的场所，甚至连是不是艺术品，都有人对此产生怀疑。这些物品与 生活有何区别?这些实物存在被 称为艺术品的根据到底是什么呢 ?为此就有了迪基式的”授予” 说的解释。

然而这种解释正如不少人所说，一则过于从外在方面去阐说，二则又难免给艺术家以君王般地生杀予夺的特权，造成艺术的非艺术化、杂耍化、随意化的弊端。从艺术作为一种不同于生活实际存在的虚拟化的物质性图式存在，一种复合的多层组构的意义存在体，这种 对艺术本体意义的理解上来讲，现成品能否成为艺术品，生活实物与艺术品的区别仍然在于艺术家的“授予”，只是这不是一种仅仅简单的依赖身份的点石成金， 而是一种对作为艺术品的复杂语言构成的建设。换一种讲法，就是说，艺术家这里要起到的是一种转化与提升的创造性的工作，把实物材料转化成艺术品质的构成要素，提升到艺术表现高度的工作。

在这里就体现出了艺术家们的创造性和艺术敏感度了。他要对包含于生活实物材料中的那些具有潜在表现价值的符号性构成性因素及其意义指向层面的具有艺术价值的因素挖掘、开发出来，通过一定的手段和样式(比如悬置、并置、异置、偶发、堆积与压缩、拼组、环境介入等装置化手法与样式)，实现现成实物的艺术提升，成为具有表现意义的艺术形式 ，使之成为装置艺术品。这就是所谓“授予”的实质所在，所谓实物现成品之所以艺术化的实质所在，也就是作为装置的实物与生活日常实物的区别所在。

苏珊·朗格在《艺术问题》 书中讲过这样一段话：

“要确定一个作品是不是艺 术，他要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”⑺

艺术家必须把主观经验通过一定的艺术语言方式转化成一种可见的可传达的外在样式，这是艺术原理中的常识。

在传统艺术样式中，这种物化形式的转化是通过艺术家的“变形方式”获得的。艺术家通过变形达到把现实对象转变为艺术的(虚拟的)形象， 借助于艺术媒介使客观事物变成 具有物化形式的感性显现状态，即变成由与原物不同的质态形式表现的“形象”，即一种非实在的虚拟形象，一种包蕴着情感表现意义的艺术创造形象。如以水墨方式构造的荷花、鸟兽，以油彩的方式，通过构图、大小、透视、平面化等等形成的一个人的肖像 。这是一种把凝结着艺术家主观情感表现需要“物态化”的形式 ，即艺术的符号形式。经过这种变形，艺术家实现了从实际生活向艺术真实，从日常实物形态向艺术创造形态的转化。结果就形成了现实世界与一个通过符号性形式虚拟的艺术世界这样两个世界的对立。

但是在实物装置艺术中，变形转化有其特殊性。因为在装置形态中没有了以质态不同的物化样式模拟、再现现实世界的这一中介，而是直接把本来意欲模写的现实本身作为表现媒介，因此装置在实现实物向艺术的转化时，不是通过主观模拟性的质态形式变性，而是通过艺术家对现成物品直接“拿来式”的挪用、装配、悬置等手法，实现实物材料直接向符号性艺术构因的转化和提升，或者说使之成为符号意义上的艺术构成品。这就把游移于艺术品之外的现成品存在，变成了艺术品内在的构成因素。这就是作为艺术品构因的实物与生活原物的不同。这是由艺术家的主体能动的转化造成的。

这种转化具体地看主要通过以下三个层面来实现的。

第一、从实物的自然存在状态向人为选择态的转化。经过艺术家的选择，使生活中自然存在的实物或者人工制品，从司空见惯的平常状态中解脱出来，成为被艺术家所选中的物品。这就意味着，它可能具有了某种艺术表现性的潜质。这是转化提升实现所必需的第一层面，这是物质行为层面。这里的挑选有赖于艺术家的经验、阅历 、见识、思理，以其表现需要为中心去拣选。

第二、由日常语态转化并介入艺术语境态。这里语境态是由艺术的体制、关系、观念等构成的，是艺术品赖以生存的前提。艺术家对实物的拣选在艺术语境态中获得了远比日常语义态丰富得多的意义，甚至超越生活语境态，获得新语境下的新的语义(艺术身份)。

第三、由普通物品向典型化艺术物品的飞跃 。本来这是一个平常的生活物品，代表的是与众多同类或相似物相关的意义。然而经过艺术家根据主观经验和艺术感知的艺术选择 与加工，则可能或者直接将之从 普通态中提升出来，成为具有代表性典型性的语义符号，起到了以一当十，以一当百，以至以小见大，以有限达无限的寓义。这样经过艺术家加工组合，普通的物品被置入一个与其他物品的共置关系，构成一个新语境，并被赋予了在新的语境态下的广泛的无限寓义，或者被借喻而实现了从普通物品向多寓义的艺术符号典型性物品的飞跃。

比如人发，本来生活中只是一个人身上普普通通的属物，只不过标志着男女差别与装饰等寻常含义，一般日常生活中人们并没有对它有过多的其他意义设想。但是在谷文达那里，艺术家却发现了其中所可能蕴含着的某种深刻的耐人寻味的寓义性和对当代社会问题指示、批判或质疑的可能性，于是艺术家就把它们从诸多人体属物中、从日常存在物中拣选出来。而这种拣选不是一般的拿来，而是将二十多个国家的妇女、男人的头发取来作一种并置、加工、构形的处理，这样，头发或者组成了国旗的图案。就是说，通过艺术家的创造性行为这些原本的实 物存在成为一种能够表现一定的 超出平常生活意义的新的形象或 符号形式，从而成为最具有种族 与身份、性别与禁忌、民族文化 的冲突与融合、历史与现实的碰 撞等包蕴着种种寓义的活性材料媒体。这里，正是通过艺术家的转化，生活中的普普通通的人发具有了它原先所不具有的更为深刻、更为多义的内容，成为了一种寓义的表现性的符号性存在，由此也就成为了作为一定的艺术形式图式中的构成因素。无疑， 这是不同于从商场把一件塑料盆买回家去的放置，因为这只是一种生活行为，只是一种并没有因 此赋予这件生活用品更多的超生活寓义和符号性存在的普通行为，而艺术家所做的及其最终的 装置形态，却是一种凝结着诸多 超生活、超个体的寓义的创造。 艺术品正是一种创造品。

综上所论，我们认为，现成的实物材料与实物装置的区别就在于有没有经过艺术家为主体的艺术转化，从而获得装置艺术品构成体系本身所规定的艺术表现性质。没有实物材料，就没有装置艺术，而有了实物材料，没有经过艺术家的转化工作，也不可能造成艺术。这种转化工作，从实物所处的外在社会语境上看，在于艺术世界体制“惯例”以及代表这种制度惯例的艺术家的“授予”，而从其艺术品的内在构成本文看，却在于作者通过他的一系列“艺术”行为，是否实现了作为现成材料的实物存在向作为艺术品的构成意义表现因素的转向与升华。其标志就是现成物品是否具有了艺术所共有的符号性表现意义。

注释：

⑴丹纳.艺术哲学,傅雷译,人民文学出版社,1963.11

⑵J.P.萨特，审美对象的非现实性，见：李普曼，当代美学，邓鹏译，光明日报出版社，198 6：138-140

⑶卡尔文·汤姆金斯. 杜桑,李星明等译,湖南美术出版社,1991.43

⑷卡尔文·汤姆金斯. 杜桑,李星明等译,湖南美术出版社，1991.36

⑸乔治·迪基.何为艺术,见:李普曼.当代美学,邓鹏译,光明日报出版社，1986.110.115

⑹乔治·迪基.何为艺术,见:李普曼.当代美学,邓鹏译,光明日报出版社，1986. 111-112

⑺苏珊·朗格.艺术问题, 滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社，1983.105