自杜尚的现成品艺术之后，装置艺术不断演进与发展。二十世纪六十年代，它与“波普艺术”、“观念艺术”一道，形成了一种新的艺术类型。在中国，装置艺术直到二十世纪八十年代才被艺术家所认识和采纳，著名艺术家劳申伯格在中国美术馆举办了一次展览，点燃了中国艺术家对装置艺术这种新艺术形态的强烈兴趣。回首近三十年中国当代艺术的发展，从艺术自身、市场、收藏、媒体等各个方面看来，架上绘画都一直处于主体地位。装置艺术的发展似乎更多是处于边缘地位。由于社会背景的逐渐变化，装置艺术开始逐渐成为中国当代艺术的重要艺术样式。在当代艺术中，随着架上绘画的语言表达方式越来越乏味，装置艺术与技术的结合越来越成熟，机构、媒体、收藏家都开始把当代艺术中装置艺术作品看作新的关注点。<BR>
由一般关心到深度调查，笔者却发现真正对装置艺术发展的关注，在各个环节都是薄弱。装置艺术家的身份，装置艺术作品的存在方式，甚至是对装置艺术自身的关注都显得不够分量。尽管它至今还扮演着一种尴尬的边缘角色，但较上世纪八、九十年代，已经进步不少。很多画家由于装置的关注度上升而开始创作装置作品，展览也开始利用装置艺术作品的视觉效果提高空间吸引力，媒体业也逐渐开始将关注点从绘画移开，转向综合的艺术形式。然而，装置艺术的市场与收藏系统却比预计要慢太多拍，对中国的市场和收藏而言，尤其如此。而且，当代的装置艺术作品明显地开始丧失上世纪八、九十年代的冲击力和先锋性，其干预精神受到颇多质疑。我们对于装置艺术的爱不能仅仅溢于言表，找到爱它的方式才能解决问题。
展览：万绿丛中一点红
作品类型的丰富使得观众对单一形式的绘画展览方式失去兴趣，媒体选择展览报道也开始对纯绘画展览挑三拣四。相应的，更多展览开始出现各种挑战观众视觉冲击力的布展方式。策展人、艺术机构、画廊对布展以及作品的展示方式提出花样百出的新思路。而选择装置艺术作品穿插于展览空间中，则成为其中最重要的方式之一。装置艺术作品开始成为展览中的重要角色，可谓万绿丛中的一点红。然而，细细想来，红花、绿叶，孰轻孰重?却也难于判断，那万绿丛中的一点红，在很多展览中都不过是用来修饰装点而已。
今年的第53届双年展中国馆展品也是以装置艺术为主，包括方力钧和曾梵志两位画家也加入了装置艺术创作者的行列，尤其是方力钧的装置“微型作品”被媒体和观众戏称为“寻找式”观看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之间，摆放在主通道边上油罐的“地道”内，成为最难寻找的作品。这对于“见微知著”的主题似乎有那么些许的关系，但对于他自身的创作脉络和装置艺术本身来讲，却并没有那么强烈的说服力，甚至在某种程度上只是将绘画语言转变成另外一种表达方式而已。
杨千是一个成熟的画家，近来逐渐开始实验装置艺术的创作。2009年4月，杨千个展在今日美术馆开幕，除了他早期的“浴室系列”和“双重绘画”之外，他的装置作品将目光投向跟当下文化密切相关的现实问题，比如环境污染，亲情关系，以及媒体对社会的影响。杨千最近擅长使用的材料是“碎纸屑”。这些“碎纸屑”原本是充斥我们生活各个角落的媒体信息，在艺术家这里，信息已经被“粉碎”，艺术家已然感觉到媒体对我们日常生活的影响力是过分的，而且有时候反而起到误导作用。杨千通过他自身对装置的理解来探讨装置的语言表达方式，但他创作装置的前提却是绘画积累下的资源。如今，很多画家开始了对装置艺术作品的探索，但装置对于他们而言仅仅是实验的一种新方式，对于艺术家的生存和发展来讲，重中之重依然是他们与画廊之间关于绘画的合作。
湖南美术出版社北京圣之空间开始运营已经一年多的时间，它的性质和美术出版社自身的性质密切相关。现在，任何一家出版社都是一个自负盈亏的经济实体，因此作为出版社麾下的艺术机构实际上也是一个自负盈亏的子公司，所以它很难成为绝对非盈利性的艺术机构。圣之艺术空间的负责人之一陈荣义谈到空间的性质时说：“美术出版社与生俱来就带有强烈的文化属性和社会责任感，必然离不开学术，所以圣之空间实际上是要完成两个基本任务：一个是经济任务，另一个是文化任务。因此，这些直接涉及到空间的定位问题，也就是空间要展出什么样的艺术样态的作品。我在空间刚开始运营的时候建议一年做六个展览，其中至少有一到两个装置艺术的展览，我认为这个比例对我们是合理的，而且这个装置艺术展览完全是为纯学术做的，但是我想装置作品做好了也不一定不好销售，像这样最好的东西美术馆购买的可能性就很大。就我们空间而言，目前要做到最好的装置艺术可能做不到，但是会朝这个方向努力，做少做精。”
最终总结装置作品在展览中似乎总会被不同的角色赋予了不同的目的，除去纯粹的装置艺术家，更多画家对于装置艺术的创作只是在绘画之外的实验，至于成功与否，他们并没有计较太多;画廊和机构本身更倾向于将装置艺术作为一种对展览的装饰成分，而国内真正能够将装置艺术作品作为主要经营类型的画廊和机构少之又少;策展人和批评家或许对于装置艺术家钟爱得很多，也喜欢将装置作品作为阐述学术观点的重要例证，但他们的力量和呐喊能够给万绿从中的一点红色带来多大幸运呢?恐怕现实没有那么理想。
市场：克星还是救星</B>
于绘画艺术而言，市场似乎已经包揽群星，从传统水墨到当代油画、丙烯等各类架上作品，无不频频登上拍卖宝座，尤其是由于前几年市场泡沫的存在，无论何种绘画都将价格叫到高点。然而，对于装置艺术而言，市场依然还是那么陌生，尤其是中国的艺术市场对于装置的接受程度似乎还停留在原地。偶有收藏家收藏几件装置作品，也不能形成有效的规模。中国的装置艺术能够很好被市场接受的，除去徐冰、蔡国强等早已被国际市场接受的作品之外，其它能够流通的依然寥寥无几。由于装置作品德藏家数量有限，同时装置艺术本身创作时间长，成本高，对于收藏空间的要求也非常高。因此，对于装置艺术来讲，市场的作用似乎总是在矛盾中。
“我的作品《对话》从呼家楼搬出，来到嘉德拍卖公司。这是2006年11月22日晚7：30分，嘉德‘中国当代艺术20年’专场拍卖。我第一次参加拍卖，心里揣着好奇，来到拍卖现场。”这是肖鲁女士对于自己89年现代艺术大展作品《对话》参加拍卖时留下的博文，而她的作品则成为了那个专场甚至是嘉德秋拍的焦点。《对话》以150万人民币起拍，最终以231万元人民币成交，成为首件超过百万成交价的中国当代装置艺术作品。分析这个数字，都能理解到这并不仅仅代表了装置艺术作品本身，而是包含了历史、政治等各个方面的原因。
直至如今，虽然装置作品经常会出现在人们的视线之中，但大部分藏家依然不会特别关注。直击2009春拍，香港苏富比推出的“亚洲当代艺术”专场之“观念艺术”板块，成交效果让人欣慰，但其主要拍出的作品均为室内较容易收藏的小型作品。真正的大型装置作品却很难进入拍卖主场。
市场对于艺术家来讲既是克星又是救星，绘画市场的火热带给了艺术家尝试更多条件的资金支持，很多画家也可以投入更多资金来创作装置艺术。无论装置作品的本身的价值意义何在，甚至展后骂名滚滚，却总能在开敞的空间和视觉冲击上带给观众惊奇。但是，对于纯粹的装置艺术家来讲，却并没有想象中的乐观，由于装置作品的投入大，成本高，但在市场中价格反而偏低，藏家需求数量少，从而造成了装置艺术家很难能够依照职业艺术家生存模式形成良性循环。幸运与不幸总是如影随行，艺术家邱志杰在接受媒体采访时称，“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”
