收藏：叫好不叫座
收藏是艺术品流通的最终归属，但装置艺术最初却是在反收藏和干扰收藏体系的观念中诞生的，它藐视博物馆的权威。作为一种对传统博物馆进行抗议的手段，最初的装置作品经常是在“非正式”场所展出，例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。而作为艺术品，装置艺术最终还是要被收藏系统所收编，即使当今中国的收藏系统还有待进一步完善，但肇始于反收藏的装置艺术却也终不能幸免于成为“收藏”的俘虏。
在收藏系统比较完善的国家，装置艺术已经成为主要的收藏门类，但在中国，装置艺术收藏还属于一个新兴的领域。因循传统，中国收藏家们更乐于收藏油画、雕塑等适于收藏和展览的作品。对于装置作品的收藏，尤其是大型装置，更多地则体现为收藏艺术家的观念和精神。中国当代的收藏家对于油画、雕塑的收藏已经经历了20年的经验和观察，但对于装置作品的收藏，仍然需要一个相当长的磨合时间。另外，体积庞大也限制了装置艺术的收藏，对收藏者的收藏条件也提出了较高要求。<BR>《收藏投资导刊》曾经在2008年做过一个装置艺术收藏与拍卖的调查，综合了艺术家、收藏家、画廊、拍卖行等各方的观点。大部分人认为中国收藏家很难在短时间内大范围接受装置艺术，装置的一级市场还是不能为大多数人关注，二级市场的主流地位也尚未到来。装置对于中国藏家来讲，还是一片没有开垦的处女地，究竟何时才能阳光明媚，只能翘首企盼。
考云岐是一位关注中国当代艺术的重要藏家，他致力于收藏已经十几年，主要以学院派为主，更倾向于社会性和观念性表达的艺术家。最初主要收藏油画，包括七十年代早期的现代艺术，也包括九十年代后社会主义时期学院派画家们的创作，随着他所经营的“德山艺术空间”收藏系统逐渐完善，很多装置、雕塑作品也开始被纳入其中。他在2007年之后逐渐收藏了一些装置作品，朱金石的大型装置作品《从有限到无限》，唐庆年的作品《皮囊》，都属于大型装置作品。考先生对装置艺术作品没有管呓那么痴迷，只是他把装置作为当代收藏的一部分，以他的学标准去衡量艺术本身。
这些仅仅是国内屈指可数的对装置艺术作品相对了解的藏家，但这股力量对于整个装置艺术的创作和市场来讲，却显得依然单薄。原因当然很复杂，既有市场和收藏的原因，也有装置艺术自身的问题，譬如，青年批评家段君认为，装置作品本身的表达语言更新问题也是藏家对装置艺术兴趣缺失的重要原因。
教育：大势所趋</B>
艺术院校对于专业的开设总会综合生源、就业等各个因素，当然也会考虑中国当代艺术本身的发展趋势。对于艺术类院校来讲，装置艺术依然是新兴专业。对于装置艺术自身而言，在国内的教育资源仍然稀缺，仅有的几所专业美术院校才能设置此类专业与课程。
北京是整个中国的当代艺术中心，中央美术学院接触当代艺术的机会自然也更多，对于前卫和先锋艺术的捕捉也更加敏感。中央美院教授吕胜中于2003年成立了“实验艺术工作室”，到2007年发展为“实验艺术系”，成为与油画、国画、版画、雕塑并列的独立科系，真正将“实验艺术”纳入教学发展体系中。中国美术馆馆长、前中央美院副院长范迪安在接受媒体采访时说：“中央美术学院用上‘实验艺术’这个名称，实际上对外展示了一种态度：要在整个教学体系、学院体制内部培植新的增长点，使实验艺术正式成为美术学院教学的一个方面，这就会产生更大的影响……整个社会将以一种全新的眼光来关注中央美院的发展。”吕胜中对实验艺术的发展很有自信：“没有退路了。其实，我觉得没有退路的不光是我个人，实际上，实验艺术在中央美术学院的建立也是没有退路的。不能退，必须往上走。”短短的两年时间内，实验艺术系的创新教育思路有了比较大的成效，刚刚结束的2009年毕业学生作品展获得无数关注，这对于一向注重技法与写实的“央美”传统艺术是一种改革力量，增加了许多“看头”。
当今比较活跃的实验艺术家大部分都与“老浙美”有着不同寻常的联系，例如黄永砯、杨福东、汪建伟、谷文达、张培力、耿建翌、邱志杰等艺术家在谈论他们的艺术生涯时，浙江美院总是一个绕不开的话题，如今的中国美术学院被媒体称为“非架上艺术家出产地”。中国美术学院也早在2001年9月建立了新媒体艺术中心，在此基础上，2003年6月正式成为独立的“新媒体系”。这是中国第一个以新媒体艺术为教学方向的专业系科，设有摄影、录像、网络、动画、声音、互动装置艺术等课程。如今，中国美术学院明确具有实验性艺术教学的主要有新媒体系和综合艺术系，其中的“综合造型”工作室则具有了比较典型的装置艺术教育发展方向，“总体艺术”工作室则大体上类似于“观念艺术”工作室。
四川美术学院是西南艺术的中心院校，从八十年代到今天教育体系的主题一直都是架上绘画与雕塑。对于实验类艺术的探索则是比较曲折，1996年油画系第三工作室的建立主要以实验、装置、多媒体、影像等艺术领域的研究和探索，但仅仅不到十年的时间，第三工作室便被取消。这似乎对于川美的实验类艺术发展带来了更大的挑战，第三工作室被取消之后，仍然有很多学生在继续着对实验类艺术的探索，但是能够带到毕业展上的作品却屈指可数。
中国艺术院校的教育体系似乎还是不那么适合装置艺术家人才的培养，只是随着此类艺术家数量的增加，此类课程和专业的开设才将可能成为大势所趋，但具体教育模式仍然需要在摸索中前进。
批评：噱头还是新倾向
评论界对于装置的评论主要针对的是作品的批判性和先锋性，如今的中国装置艺术与90年代的装置艺术有很多不同的因素，社会背景不同和市场因素的影响造成了如今装置艺术作品的变革精神缺失。
策展人陈荣义对中国当代的装置艺术颇有见解，他对装置艺术现状的观点是：“从总体上来说，中国装置艺术在上世纪八十年代发展初期有意大利贫穷艺术的特征，像‘厦门达达’和‘89现代艺术大展’中的部分作品，但是现在经过30年的发展，中国的装置艺术已经由前卫艺术样式逐渐转变成一种传统的艺术样式了。今天我们看到的很多装置艺术都出自架上艺术家之手，这些装置艺术更多的是艺术家架上艺术风格、语言等的延伸，因而也就自然带着架上艺术的‘优雅’，这可能是大家看到装置艺术的装饰性的一面。但也不能忽略中国很多专业装置艺术家的优秀作品。例如最近在唐人画廊展出孙原、彭禹的作品《自由》，舞动的水管像有个生命的动物，气势磅礴;还有吴小军最近的作品《礼物》，废旧厂房里那闪电般的白色霓虹灯，是对中国现状的一种有力反抗，令人震撼，虽然是无声无息。当然，在今天的中国，像这种专业的装置艺术家少的可怜。”
年轻批评家段君在《清理解构：装置艺术现状警报》一文中提出了中国当代艺术中存在的问题：装置较之传统媒介，其先锋性体现在它可以利用更为直接或彻底的实物资源和构成形式，来隐射当代问题。在新潮美术时期和九十年代，中国装置艺术对权力的集中和滥用曾有非常直接的批评，这一品质在新世纪以来已经消逝殆尽，物质主义及意识形态诱惑对此负有责任。装置艺术自身的另一个危机是，装置相对于绘画、雕塑、工艺等传统媒介，很容易形成一种新意识形态，即媒介进化论。针对这一点，我们应该明确的是，装置只不过是供观者去发现的一组踪迹而已。它并不存在形态上的优先或先进，只是其特质不同：在不同的装置零件之间，存在着一中“间性”，即此零件与彼零件之间的关联，也就是装置艺术独有的“场”之因素。它使得装置的原有构件与外在条件能够自由组合、相互交织，从而产生一种无限可能性的意义网络，形成所谓的“意指链”。如此，装置艺术就应当是一个开放的文本，意义在解构物与物之间不断地“撒播”。目前装置艺术创作的另一个障碍是缺乏问题意识。新一代艺术家的作品鲜有明确的文化针对性，而是多局限在个人生活的小范围内，起点是日常经验，落脚点还是日常经验，这样就很难有超越。装置成为了一座封闭的堡垒。解构在当前的失落或被遗忘，实际上就是装置艺术干预精神的萎蔫。
段君对于装置艺术的现状甚是担忧，他觉得中国装置艺术家和装置艺术作品处于一种尴尬状态的重要原因是装置作品本身的语言更新问题。从上世纪七十年代末到2005年，中国装置艺术的发展一直具有不断的语言更新，但2005年之后，或许是市场的原因，中国的装置艺术所表达的意义在社会和政治干预等话题上是不缺乏的，但装置艺术本身的语言更新却是一个问题所在，而与此形成鲜明对比的则是意大利贫穷艺术那种简单、抽象、原生态的创作方式，那种方式所表达的意义更彻底。
编辑杂感：尴尬却又期待的爱!
装置艺术在中国具有太多的特殊性，从装置艺术家的身份到装置作品本身被观众和藏家接受的程度，似乎都仍然在一个初级阶段，在这个阶段中，各个方面的主观和客观因素共同制造了一个装置艺术的尴尬角色。装置艺术品成为各项展览的重头戏，毫不夸张地说，万绿丛中的一点红;由于大环境的变迁，市场也成为装置艺术极想抓住的救命稻草，然而其本身的特性却造成了它在市场方面缺失崭露头角的机会。在段君看来，装置艺术在今天如此尴尬的原因主要是由于装置艺术本身的语言方式没有彻底的更新，因此，现状是装置艺术无处不见，却也无可而为。各路人马都在齐声呼唤装置艺术的春天，无论是对于创作还是市场，我们都期望对它的赞美指日可待!
