首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象；另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是植根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面；再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。
有关实验水墨理论体系建构问题我们在后文还要做进一步探讨，这里先就实验水墨的发展情境做一梳理。我认为，考察实验水墨的发展情境离不开这样几个线索：①展览的推进；②媒体的推进；③学者研讨和市场的推进。但是就实验水墨的推进历程从现阶段来看，概括地说，经历了启蒙、渐成阵势与学科建构及拓展延伸三个过程。
溯源——朦胧状态的实验水墨
我认为，我们所说的实验水墨是在’85思潮消解传统文化时期产生的。没有政治体制改革，没有真正意义上的思想解放，没有’85思潮对文革时期现实主义内容决定论的冲击，没有对西方现代哲学与艺术的引进，实验水墨是不可能产生的。如果说，赵无极为实验水墨提供了远距离的精神动力，谷文达为实验水墨提供了近距离的精神刺激，刘国松为实验水墨提供了实验性的技术信心(见曾春华“实验水墨的游戏规则”，《开放的中国实验水墨》P.30，香港银河出版社)促成了处于朦胧状态的实验水墨的生成的话，那么，20世纪80年代的三个展览则是对处于朦胧状态实验水墨的重要推进。
一、“湖北中国画新作邀请展” —初露头角的争议
1985年由周韶华策划，湖北美术家协会主办的“湖北中国画新作邀请展”，可以说是改革开放以来中国水墨画探索与实验最早、最集中的展示。在被邀请的二十余位艺术家中不但有极力倡导“形式美”、“抽象美”的吴冠中，一直在致力于探索“形式美”、“抽象美”的刘国松，还有更具实验与开拓精神的年轻艺术家谷文达、阎秉会等。由于他们的作品将西方的超现实主义、表现主义、抽象表现主义等手法与传统水墨体系相结合，在当时的美术界形成强烈反响。有观众在展览的留言簿上愤怒地写道：“……可叹的是，不少作者竟是艺术院校的教师。这将把历史悠久的中国画引向何处?真是可叹、可悲!”(见《中国美术报》1986年第5期“对立的舆论”)还有的观众认为，“它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地。……”(同上)其争论的焦点无疑是具有很强的实验性、抽象性和表现性的水墨画作品。
二、杨陵“公展”和“内部观摩展 ”—一个艺术家触目惊心的水墨实验：
1986年6月谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览——即“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上展出的书法和写意画是运用传统的方式创作的，在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。关于这批实验性水墨作品在1986年第33期《中国美术报》上是这样描述的：“进入展厅看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神’、‘时空’，歪曲地模拟‘宗教’，让人沉醉在朦胧的氛围之中，……”
关于这个展览，刘骁纯在“谷文达首次个展小记”中是这样描述的：“展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”(见《中国美术报》，同上)
谷文达原计划把展览分为四个阶段：①开展后的两天内他把自己关在展厅中的一个笼子里；②走出笼子同观众交谈；③在地板上铺满白纸将交谈内容写在上面，用书写后的纸覆盖全部作品；④在地板上再铺纸作画，与观众合作，随后就地焚烧。(参见鲁虹《现代水墨二十年》，P.60，湖南美术出版社)虽然这个计划未能最后实现，但从“湖北中国画新作邀请展”到“内部观摩展”，到我们对他的想法的进一步了解，不难发现，他在短短的两三年间，在吴冠中、刘国松“非笔墨中心”主张的基础上不但把自己深厚的传统笔墨功力完全放弃—“大胆将笔与墨分离开来，还把墨块当作一种独立的表现因素加以扩大化使用”(如《乾坤沉浮》、《太极图》)，进一步①“通过运用超现实主义图式拓展了泼、冲、洗、喷等表现技法，”(同上，见P.58)②通过西方现代艺术消解传统，③还试图运用东方文化(汉字符号)消解西方现代文化，并运用中国传统的媒介方式，(汉字符号)消解中国传统概念的媒介方式；④直至在中国传统水墨媒材的创作中融入观念、装置、行为等更为触目惊心的实验。谷文达作为实验水墨朦胧时期最突出的一位艺术家，他的最大意义在于从观念上对传统“达达”式的消解，遗憾的是在我们需要重建新的水墨形态的时候他离开了中国。
三、“中国现代艺术展”—对实验水墨抽象性的认同
1989年，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”由倡议到筹备到具体策划、具体运作，直到最后展示历时三年。这个展示既是’85思潮以来思想解放运动的一次总结，又是美术界的一次从艺术、文化角度针对社会保守势力的猛烈冲击。在“展览”上涌现出来的实验性水墨艺术家有’85“老将”的新作，也有在八十年代末初露锋芒的宋纲、杨诘苍、沈勤、王川、刘子建等人的作品。虽然在这次展览上的实验水墨部分远不如“湖北中国画新作邀请展”显得更为火爆，但是我们却看到了这样一个现实：①实验性水墨已经成了中国当代艺术、当代文化中不可分割的重要组成部分；②实验性水墨的抽象性表现已不谋而合地成了主要探索的趋向；③中国水墨画的发展除了由现实主义内容决定论延续下来的写实表现和逃避现实的新文人画的写意表现，还有非常广阔的空间。
栗宪庭在他的“展示形式与中国水墨画的革新”一文中曾这样说过：“抽象实验作为水墨画的另一个途径，得益于西方现代艺术。现代艺术本来与现代展示方式有着直接的关系，尤其抽象艺术对现代设计、建筑，这些公共艺术产生的影响。再则，抽象艺术是对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵。”(见栗宪庭《重要的不是艺术》P.40，江苏美术出版社)栗宪庭从八十年代初至八十年代末曾连续写过“中国古典山水花鸟画的抽象审美意识”、“现代书法质疑——从书画同源到书画合一”等文章，一直在倡导水墨的抽象实验。在栗宪庭看来水墨抽象不仅仅应该是实验水墨艺术家的主要探索趋向，还是合乎其自身特质的一个延续。
80年代有了开放的时代背景，感受到了赵无极“远距离的精神动力”，刘国松、吴冠中“提供了实验性的技术信心”，加上谷文达式的“实验”对东、西方(包括西方近代“表现性”艺术)传统艺术冲击、消解的前提，至80年代末才有了实验水墨抽象性归属的朦胧状态。
渐成阵势—蓬勃发展的实验水墨
90年代初，随着实验水墨创作队伍的日渐壮大，实验水墨现象引起了越来越多的关注。特别是专业媒体的介入，为批评家、艺术家们共同从事水墨实验 创作和探索提供了一个互促互动的平台。致使进入90年代中期实验水墨已形成了强大的阵容。它不仅在多元文化中渐趋显要地位，而且随着频频在国内外大展中的亮相，已无可争议地进入了中国当代美术的行列。其主要的推动，一是媒体，二是展览。
