台湾社会是一个具有丰富文化批判资源的社会。无论是“过多元主义”政治所导致的矛盾，还是后工业时代所聚集的问题，抑或是中西、古今文化冲突所迸发出的各种现象，都可以不加掩饰地作为批判的对象。如果说，政治“解严”前的文化批判意识还蛰伏于政治权威之下的话，那么“解严”后，文化批判意识便犹如火山爆发式地喷发出来，其炽热无情的岩浆毫无顾忌地冲向社会、政治、文化、历史等各个领域，形成岛内独特的文化景观。
台湾艺术家敏感的神经很快就将上述变化转化为自己的艺术实践，其视角比任何一种传统形式更为迅捷地转移到社会和政治层面。显而易见，台湾岛内的各种现状，给他们的作品提供了太多的理由甚至借口。1990年4月，连德诚、吴玛雛、侯俊明成立“台湾档案室”，同年5月共同策划了“庆祝第八任蒋总统就职典礼”，艺术家在装置作品中以戏拟手法挪揄了这一场景，作品锋芒直接而尖锐。1991年4月，他们又以“怪、力、乱、神”为主题，对当时台湾社会的混乱和嘈杂进行直接批判。在作品中，社会道德的下滑、金钱左右一切的社会风气、自然环境遭到破坏等问题都在批判之列。1991年，张永村将选举“国民大会代表”的行为转化为艺术行为，他身着奇装异服，走到街头拉选票，以实际行动参加选举，不过他的口号并非政治的，而是“信艺术得永生，艺术是人类的第二位真神，每一个人都是艺术家，用艺术化暴力，世界更有趣”。〔6〕2000年，他又装扮成“蒙娜丽莎”，再次打出他的竞选口号：“信艺术得永生”。他认为政治是肮脏的，只有艺术能够救赎人们的灵魂。艺术家“以一种促狭的游戏态度解构了看似牢不可破的权威，这样的生效逻辑就像是德西达抓住词语的歧义来瓦解文本的一致性，同样具有对待文本的游戏态度”〔7〕。作品以游戏的态度来对待那些看似一本正经的政治人物，在嘲弄政客的同时，有效地解构了政治权威。
90年代的台湾政治格局可以用混乱不堪一词来表述。政坛人物争前恐后以各种方式表达自己的观点，以取得媒体的注意，动辄就以政治的帽子来攻击别人已经成为台湾政坛的惯例，这种习气犹如病菌般地感染了艺术界。最典型的实例莫过于90年代台湾当代艺术的发展路线是走“国际化”、还是走“本土化”问题的争论。对此，新老两辈艺术家几乎拔刀相见。岛内年轻一辈艺术家把“本土化”与“台湾意识”联系到一起，认为没有“本土化”就是像西方投降，也是向大陆屈服，“本土化”才是唯一的正确路线。而一些年龄稍长且在海外留过学的学者、画家对“本土化”思潮大多存有疑虑，认为“本土化”带有明显的反国际、反进步、反现代的倾向。陈传兴在《“现代”匮乏的图说与意识修辞》一文中认为：“本土化”思维其实已经被“泛政治化”，所谓“本土化”就是一种“反现代主义”的态度，实际上台湾的现代主义离真正的现代主义精神还很远，现代主义非但没有过度，而且还要进一步加强。这番言论遭到持“本土化”观念艺术家的猛烈攻击，认为陈文的观点不仅丧失了台湾意识，甚至也丧失了艺术家的根本。争论到此已经完全沦为“泛政治化”的意识形态之争，至于 “本土化”、“国际化”的道路到底怎么走，双方均表现出理论上的贫乏，以至于此议不了了之。
20世纪80年代末以来，批判精神一直是台湾当代艺术的主体性意识之一。这种意识的伟大之处在于它使当代艺术创作始终保持着冷峻而激烈的文化针对性。可以说，来自于政治、社会、生态、文化等各领域的问题不但构成台湾当代艺术的起点和理由，也是其视觉形式的基本来源。这一点，让台湾当代艺术家的行为既充满着顾虑重重的社会责任感，又多少有些古怪—在很多场合，他们更像是善辩而愤懑的政治家。从根本上讲，台湾当代艺术的焦躁不安，对社会、政治生活的激烈批评，以及它的泛政治化倾向，是与岛内的政治生态分不开的。甚至可以说，台湾当代艺术的许多观念就是政治观念的延伸。不少艺术家不但认同某些政党，甚至还参与选举就说明了这一点。当代艺术的泛政治化倾向不仅对于艺术家的创作，而且对台湾当代艺术理论也产生了很大影响，将文化批判理论和政治观念扯在一起，在很大程度上拖累并限制了理论本体建设的展开。
三、台湾意识：来自边缘的对抗</B>
在台湾当代艺术中，与泛政治化相似的流行观念还有“台湾意识”。准确地讲，“台湾意识”的提出及流行本身就是泛政治化的一种表现。其产生的根源可以从两个方面加以认识。其一，近现代以来，孤悬海外的台湾岛在不同的强权政治的反复更替中，始终未能形成文化的主体性精神与样式，导致了地理、政治、文化上的三重边缘状态。在许多台湾政客、学者和艺术家看来，摆脱这一边缘状态不仅是台湾构建文化主体性的前提，也是台湾作为一个“政治实体”的基本诉求;其二，近30年来岛内的经济腾飞，使台湾人自信心逐日增长，在文化上也产生了相应的要求，一些关于“台湾意识”的问题相继提出：如何建构台湾文化的主体性，台湾的文化地位如何，等等。以上种种，均是“台湾意识”产生的根本原因。
“台湾意识”与20世纪90年代后期兴起的“本土化”思潮密切相关，两者甚至可视为同一思潮，因为“本土化”突出表现为对抗外来文化势力的台湾意识。“本土化”所对抗的对象有两个：一是西方文化的冲击;另一个则是大陆文化的挤压。因此，从文化的角度来看，“台湾意识”是在外来文化强烈冲击下产生的一种自我认同意识，它希望通过对台湾本土文化资源的重建而获得一个国际化的认可与定位。但是，“台湾意识”到底包含了哪些内容，不同的理论家的解释并不相同，这个有些含混不清的词汇一再引发激烈的争论。在一部分文化与政治理论家那里，台湾意识实际上就是台独意识，比如庄万寿在《台湾文化论—主体性建构》中认为：“数百年来，台湾始终是强权统治的边陲地区，人民受到教育与宣传的蒙蔽，缺乏本土主体性的思想。”〔8〕在他的理论中，“台湾意识”充满了“台独”的意味。台湾意识在李登辉那里变成“政治实体”或“主体地位”的追求，这实际是政治策略的反映，在文化上并无价值。“台湾意识”体现在当代艺术中，首先表现为对台湾本土历史的迷恋和对中原历史的疏离。例如杨茂林在1992年创作的《热兰遮纪事L9202》，以两段相接的画面追溯台湾受外族入侵而成为殖民地的历史，强调台湾的本土历史价值，“以对抗长久以来中原意识的意识形态殖民”〔9〕。画面上标示的 “MADE IN TAIWAN”字样，则强化了这样的“台湾意识”。坚持“台湾意识”的艺术家还明确反对“国际化”的路线，为此，他们要求台湾艺术家的创作必须“植根本土”、“回归地方”，例如1994年台北县举办的第六届美展，以台北的“淡水河”为主题进行创作，目的是找到自己“生长的源头”，明确自己的身份。在1995年的威尼斯双年展上，台湾本土的民俗、宗教和传统成为艺术家竞相攫取的元素。艺术家试图以此来获取台湾与欧美主流文化平等对话的可能，并彰显“台湾意识”所独有的文化方式。
台湾意识是台湾特殊历史条件下产生的一种思想潮流，它本来是摆脱边缘化的一种文化自我觉醒意识，却因为复杂的政治文化原因，带有很强烈的狭隘的民粹思想。这种思想既排斥欧美文化，也试图斩断与大陆文化的联系。更令人忧虑的是，这种新兴的意识不是建立在台湾文化是中国文化一部分的基本史实之上， 而是若隐若现地隐匿着“台独”的政治诉求—通过文化的“主体性”构建来达到“政治实体”独立的目的。如果台湾当代艺术本身并没有这种企图的话，那么，它至少也是岛内政治操盘手中的一颗棋子，这也许是台湾当代艺术最大的悲哀。
