当代中国画的面目如何定位?未来的中国画面目又将怎样发展变化?回答这个问题显然是困难的。站在不同的位置上去解释，结论也会大相径庭。本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对此进行论述。
一
任何一种观念的背后，都潜藏着使这种观念得以产生的原动力，这种原动力又来自观念生产者的“文化—心理”积淀层与现实情感的某种感触的结合。只要我们不带任何成见地审视中国绘画的发展历史，就不能不得出这样的印象，即：今天我们所推崇，并且一再加以肯定的中国画形式和理论体系，实际上是建立在传统文人画的美学原理基础之上的。我们可以从宋元以降的文人画产生发展的渊源关系中找到这种历史的延续。
何谓文人画?陈衡恪指出：“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须于画中见出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这个说法虽不够全面，但概括地说：文人画应表现出文人的人格。
六朝时，老庄盛行，对文人士大夫产生了很大的影响。反映到绘画上，希望藉此发挥自由之情致，寄托高旷清静之心境。中国封建时代直至唐以前的文化领导者皆为贵族，六朝重门阀世家，因而艺术上追求雄壮华丽的贵族风格趣味。唐亡后有所改变。宋重文轻武，恐贵族谋反，遂行中央集权，倡科举，平民亦可为相。所以，当时的文化指导权，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上来的。因此高雅艺术中就充分地表现了文人作风，例如瓷器，一改唐之华贵，代之以素朴稳静之美。士大夫文人的绘画，源流虽早，但成为风格和观念，是在北宋以后。北宋绘画分为两种。其中一类便是由文人画家例如王晋卿、文同、苏轼、米芾、李公麟等人推动的。苏轼是代表人物，他尊崇王维的“画中有诗，诗中有画”，力主把诗、书、画三者结合起来，不重绘画的表面形似，但求人的精神内涵，写意便自此始，观念亦从中来。后来，进而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基础。元代是少数民族统治时代，蒙古人自恃武力，并不想维持中国传统的社会秩序，废除了科举，于是文人便堕入惨境。仕途无望的文人多只能在个人小圈子里寻找生存的意义，或致力于书画诗文，聊发胸中逸气。有明一代，前半期画坛为职业画家的浙派笼罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成为吴派文人画之中坚，又经董其昌提倡，奉王维为其始祖，力主文人画正统，排斥其它。于是，后世的画坛便完全受文人画的审美价值取向支配了。及清，文人画开始走下坡路。除石涛、八大、扬州八怪较为杰出外，僵化摹古之风盛行，文人画推动活泼的生命。近现代以后，尤其进入20世纪以来，绘画重又有了长足的进展。
虽然新的观念情感和题材内容给衰落的旧形式带来了活力，但是旧形式在被迫接受新东西的时候却越来越感到力不从心，并且随着时代的变迁，其局限性也越加显示出其反作用力。如果我们把文人画的特点：诗书画三绝，尚意书画同道加上中国画特有的以线界形、平面构成、散点透视、计白当黑等构成要素;再把文人画的四要素：人品、学问、才情、思想和深层结构的哲学观念、审美心理、文化精神联系起来看。那么，正是这种构成形式和审美特点的历史延伸，给今天的中国画既带来了高度的完善性、独特性，也带来了顽固的封闭性和趋同性。我们大量论证阐明了其有目共睹的辉煌成就，却害怕冷静地研究剖析其难以回避的弱点和局限。但是历史的进化规律告诉我们：无论多么高妙的东西，如果不能破除改变它的封闭性，不管它有多么庞大坚实的体系，都将面临困境，无一能够幸免，绘画也不能例外。
二
在人类文明史上，没有哪一种达到伟大高深程度的文化体系，不经过漫长曲折的发展过程。大到中国文化传统是如此，小至绘画中的文人画也是如此。无论是从时间还是空间上来说，绘画都是向从古到今，由低及高的方向渐变。不管元明清以降，历史的原因导致文人画如何逐渐占据中国绘画的主宰地位。也不管经过改头换面的文人画形式在今天具有多重要的地位，并将具有多么举足轻重的影响。我以为：我们只能把它看作是传统绘画体系中的一个分支。对文人画这个分支来说，也许可以说是达到了炉火纯青的高度，其辉煌的成就足以证明中国传统绘画之伟大。但是，它不能也不会是中国传统绘画艺术中的唯一代表。对于明天，尤为如此。
就绘画的形式而言，传统显然并不单指文人画的形式、技法。
在现代中国画之前有近代中国画，以此上推，便是文人画、院体画、画工画、壁画、绢帛画、原始绘画，甚至是部落的图腾符号等，如果说图腾符号也富有象征意味，具有某种审美意义和朦胧的绘画意识的话，那么这无疑是绘画的雏形。假如我们再把早期人类的种类原始纹样和刻在岩崖壁上的图像看作是人类童年时代的艺术活动，表现了某种形式和观念情感，具有一定的审美价值。那么可以说，这已经是绘画的起始。那是个多么富于想象力、创造力和多样选择的时代。它们贯穿着一条无形的链环，只要部族存在，任何外力就难以割断它的内在连续。它可以变换自身的形式，但不存在内在连续的断裂。
随着人类不断征服自然和人类自身，人类创造的文明也不断发扬光大。进入奴隶社会、封建社会以后，绘画除了其实用装饰价值以外，也变成了贵族的侈奢品和劳心者治人的工具。宗教绘画劝诫人们相信善恶有报。墓室壁面描绘了墓主人生前的多种活动，绢帛绘画似乎成了有地位阶级的财富象征，社会政治、经济的盛衰对艺术的发展起着杠杆作用。不同题材内容的补充、不同形式风格的尝试、笔墨色彩的运用都对绘画发生着影响，起着稳步的改变、更新的作用，大大丰富了传统绘画的面目。后来绘画又分成了众多科目，被作为一门门相对独立的学问来专门研究，如：人物、山水、花鸟、翎毛、走兽、神鬼、工笔、水墨等等。不同阶层的人又有了专为本阶层服务的绘画，便又有了院画、作家画、画工画、民间画、文人画等。审美趣味的相左、哲学观念的殊同、技艺手法的迥异，使得同一体系内的绘画形式色彩纷呈。
在漫长的历史进程中，由于社会环境的变迁，政治制度的更替，时尚风气的转移，科学技术的进步等都刺激、影响、改变着绘画艺术这个传统体系的发展。于是，衰微淘汰者有之，失传消亡者有之，而以极强的生命力冒出来者也有之，文人画便是产生、发展在社会动乱，知识分子境遇惨淡之际，它异军突起，声势日隆，经历代画家推波助澜，占领中国绘画的支配地位，成为传统艺术的正宗代表。其主要表现方法、工具材料和笔墨技巧以一种恒常的形式被确认下来。对历史起着重大深远的影响。但是，具有价值的传统绘画远非文人画一家。还有许多绘画形式因为种种历史原因，未能得到发展的机会，或未能迎合时宜，不得生存，或未能引起时人注意，或因史家个人好恶，未能载入史册，使得后人只能凭藉仅存的作品揣测推断历史。而能够流传保存下来有据可考又载入史册的恰恰都是官家宫廷帝王和有地位文化阶级、富商大贾的收藏品。吴道子两百堵壁画只见文字，不得见其迹。像《清明上河图》这样杰出的作品在史册里却凤毛麟角，那精彩绝伦的敦煌、永乐宫壁画出自谁手，更名不见经传，这真是莫大的遗憾。一部浩翰的绘画史，实在难以反映历史的全貌。新近甘肃大地湾新石器时期遗址出土的据测已有五千年历史的一幅木炭画(比原来认定的我国最早的战国帛画早两千多年)使得绘画史的定论可能要加以修正。我们原来是在对一部并非完整的历史的研究中，得出了并非全面，但却十分自信的结论。这不禁让人忽发奇想：如果中国唐代的强盛再能延续两百年;蒙古征服者也能像清帝王那样必得安抚汉民族的思想、文化精英，懂得维护汉民族的科举制度，使中国的文人士大夫的聪明才智有用武之地，那么中国画的传统面目会是什么模样，时人对绘画的审美心理意识又会怎么看呢?
