三
诚然，从理论上说：传统是可以再发展再创造的。不能发展，不能改造的传统无疑等于被判了死刑。但是具体实践起来，这种发展和改造却是困难而艰巨的。这是因为这种改造有一个内部各环节之间相互适应的过程。新的外来成分想要立脚，必须迫使原有的机构做出某些让步。而原有的机构先是本能地对外来成分进行消极的对抗，对抗不成，都会被迫有限地择取、有限地吸收，求得两者妥协融合，从而达到新的平衡。如果只从某些局部环节进行改变，不考虑到全局关系，便可能导致丧失平衡，进而危及整个绘画结构。因此，这种改变应是全局性的、连锁反应式的。也只有在这个基础上建立起新的平衡和谐，改造都有成功可能。但是，这还只是作为实践者在他的艺术求索中必须恰到好处地处理问题的一方面，还有人们常常忽视的另一方面，那就是人们对中国画传统的审美趣味和心理需求也是应该并且可以加以改造的。
就材料工具和表现技术说来，宣纸出现之前的绘画，原来使用的是绢帛等。当时的绘画以工笔或兼工带写为主。勾线、赋彩、渲染也以发挥绢帛特点为上。虽然同是使用毛笔，却未曾体验到可以发挥水墨之精妙的长处。宣纸的采用，无疑是一个进步。随之而来的是墨分五色，水墨为上，逐渐超过并取代了色彩富丽的绢帛画的地位。人们的审美趣味随着画家在转换：既容忍了宣纸，又感受到了不同性能的毛笔借助墨在不同质地宣纸上产生的变幻无穷的墨色、墨韵之奥妙。于是，以往绢帛绘画审美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨画审美心理意识，久之，便认为此乃天经地义地被恒定下来。后来，毛笔也觉得不够过瘾，有了发明了用手、用掌、用指。在酒酣耳热、画兴大发时，在宣纸上纵横涂抹，这一地道的“旁门左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛笔之下。于是便成佳话，佳话风传的结果，竟也被认可下来，成了中国画技法的正宗。及至近代，花样迭出，布盐、淬矾、渗胶、丝瓜瓤、棉花团;泼、洒、倒、淌、喷、浸、拓印、排刷、汽油……(其实西方绘画何尝不是如此)益发不可收。当人们未曾醒过神来时，皆为精妙的技巧本身折服。待之明白过来，必先则摇头，继之疑惑，再则首肯。并且承认：只要达其目的，可以不择手段矣……可见，传统绘画从未间断过试图被改造的尝试，同时，接受对象的审美心理也被动地起着相应的改变。如若戴着一副恒常不变的眼镜去审视任何形式的改造，都将是不谐调，难以接受的。
就表现形式和手法而言，秦汉求雄浑朴拙自不必说。唐宋求工整谨严。山水画求沉雄奇伟，画风求实，构图多以满实为主，笔墨注重骨力，讲求笔笔有交代。人物画丰腴华贵，画风求真，笔墨劲健醇厚。花卉、翎毛走兽造型生动，求灵求活，笔墨精致讲究。文人画兴起以后，一改颜面，以直抒胸臆为主，寄物诵情，不求形似，但求神意。例如东坡画竹，一笔冲天。画面求精求简，惜墨如金;造型奇异，画风泼辣疏朗，放逸随意，一反秦汉唐宋风貌。其表现形式风格虽因时而异、因地而异、因人而异，但基本上是文人画风风范的继续。经元明发展光大，成为潮流，渐次取画坛主流而代之。近现代以来的中国画正是在这个基础上吸收了西洋素描的有益成分和民间绘画的朴拙成分，以现实生活题材为主，使清以来败落的中国画面貌又有所改观。而人们的审美趣味和欣赏心理习惯也起着同步的转换。由不适应到适应，由适应变为恒定。(这还不包括形式技法的不断拓展、改变，旧有形式容纳新题材，旧有的技法做出相应的变换，程式化的宗教神鬼、仕女题材日显格格不入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不适应到适应……如此周而复始，审美便由低层向高层次提升。
绘画创造了形式和审美意识，却又受到形式和审美意识的限制，“戴着镣铐跳舞”，似乎有些不可思议。如果要说：艺术生于限制，死于自由的话，那么，从古到今，正是这种限制和反限制的抗衡，才使得中国画得以生生不息地向辉煌的高峰迈进。
中国画的观念精神主宰着表现形式、笔墨技法，表现形式和笔墨技法又对材料工具进行了选择。反过来，材料工具的恒常性又制约了表现形式和笔墨技法。表现形式和笔墨技法又对题材内容、观念精神有所限制。它的内部各个环节不可分的网络联系，使得它和中国的古典诗歌、词曲和传统京昆戏剧等艺术种类一样对生成条件的挑剔极为苛刻，难以接受改革。中国画传统体系的严密、完整，同时造成了其顽强的自我独立、自我封闭和排它性。虽然，从一定意义上说，离开了这自我独立的封闭性，使它和其他体系接近，或者等同起来，不可能削弱了它的自身价值和存在的必然性。中国画正是在一个自我独立的天地里，不断进行调节，取得辉煌成果的。但是从另一种意义上说，任何体系的新陈代谢、发展衍变，仅仅依靠内力的自我调节是远远不够的。它的生命进程可能受到自身惰性的阻碍，而减缓了运动的量速，以致出现停滞倒退，甚至衰亡的现象，这样的历史教训已不在少数。而是应当开明地、主动地接受外来文明或其它文化体系的冲击、刺激、挑战。敢于暴露自身弱点，吸收他人长处、弥补自身缺陷。这种成功的例子在中国历史上也是不少见的。
任何一个旧有体系要想超越时代，并且在现代文明的冲击面前，仍然显示出蓬勃的生命力，在世界现代文化历史中高踞一席地位，葆有常青，全赖于它如何把握对立矛盾的统一。现代文明，不管不同种族从何角度去对它做出解释，它都将是一股涵盖全球的潮流。中国的传统文化具有多大的变适性?传统的中国绘画具有多大的改造空间?传统绘画中还有多少因素仍然具有它的现代意义?还有多少潜力可供发掘?中国的现代文化、现代绘画将是什么面目?这使得中国的文化人和艺术家在传统文化体系的继承和现代文化体系的建构中产生了困惑。诚然，已经有无数预言家为我们描绘了灿烂的前景，指出了许多条“光明之路”，许多艺术家锲而不舍地苦苦求索。但是，困惑没有消除，理论的困惑和实践的困惑引来了忧虑、迷失、彷徨。激发了人们对自身文化传统的实质重新思考，并要求做出新的阐释。
传统绘画与现代绘画的契合点在哪里?我们在哪里建起一架连接的桥梁?这是需要深入细致的研究和大量实践才有可能回答的。简单地把原有的绘画“稍加调整”便移植到新的绘画体系中来，显然是难以行得通的。以往的实践证明，传统绘画和现代绘画之间存在着审美价值观念的距离。它风度优雅，却步履蹒跚;它高古精当，却难荷重负。不经过一场相当程度的改造是难以适应现代节奏的。仅仅在封闭的体系内部进行某一个或某几个环节的调整，而不注重从观念精神内核做起，则这场改革即等于改良。不能设想：一个缺乏热烈追求宏大理想的封闭性文化会使一个民族从物质到精神上进入现代化。也难以设想：仅仅依靠内在超越式的反躬自省、悟性体验能够探寻到人类社会、自然的秘奥全部。
传统绘画在今天的发展，不会也不能够限制它同母所生的其他姊妹艺术形式的发展，更不能阻碍新的画种的出现。今天，许多有眼力的艺术家从文人画之先的汉唐工笔、壁画、原始绘画等门类和西方绘画的精神中找到了它们的现代价值，这种貌似“回归”、“洋化”的开掘，正给中国画带来了新意和生机。这无疑具有选择的含义。既然先人创造了绢本、帛本、宣纸本，发明了毛笔，采用天然颜料和墨。后人未尝就不能开辟布本、麻本、其他纸本和各种各样的化学合成本，使用广义的毛笔和各式颜料、涂料、化学颜料。既然先人创造了一整套完美的绘画形式和方法，后人未尝就不能在顺其道而行之的同时，再广其道而行之，进而反其道而行之。网开一面，网外自是另一番天地。
这显然是一种具有多种可能的选择。这里既不是传统的简单继承，又不是泼水泼掉了孩子;既不可能全盘洋化，也不再是唯我独尊天下第一。而是将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观念的血清，以建构中国的现代绘画。选择不是目的，选择是另一种意义上的起步，选择将提供多样可能，选择的目的在于建构新的中国画体系。
冯远 中国文联副主席
文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集
