传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是：他虽然也强调对线的运用，但在同时,他还把墨与笔分离开来，当做一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在“湖北新作邀请展”上，他推出的《太极图》、《乾坤沉浮》等就是代表作，这些作品在技法上，以墨的大面积泼、冲、洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称，他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。

谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点，他给艺术家巨大的启示性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将另有一番表现天地。我们看到：后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式，后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些，由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，所以，在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果，而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源：一是石鲁的书法金石趣味，二是赵无极式的东方抽象，三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有“突进性的性质”〔8〕。对以上艺术家，艺术界存在着褒贬不一的看法，有人认为他们拓展了水墨画的表现方式，功不可没;另有人则认为他们的作品虽有新意，但与传统的笔墨表现失去了内在的联系，更多依赖于做效果的方式，而忽视了写的传统，不值得推广。

当然，也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨，像王川、李华生、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画“笔情墨趣”，具有极大的表现性，如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品，李华生则常常用十分纯粹的横直线条画出具有禅意的画面，倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画，肯定会处于失语状态。

艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案，因为他的作品更多是拼贴的方式制成，并且以块面为主，线条是由纸条的边缘形成。在前期，梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起，以反映当代中国多种文化共生的现实，而在近期，他更多将许多横型纸条构成画面，而且以墨色为主。既用他独有的话语方式延伸和发展了传统，也抒发一个东方人的现代情怀。

(6)当代性的建构

水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些现代水墨画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离越来越大，他们的作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉。另一种观点却认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的宣泄当做终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由现代主义“精英”观念筑起的新封闭圈。人们不应当忘记，现代水墨画在20世纪80年代兴起之时，便融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，有现代水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些现代水墨画在本质上只是传统水墨画对立话语形态的事实。因此，昔日的现代水墨画家只要希望自己现在的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。这意味着他们必须努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。不理解这一点，依然将20世纪80年代的艺术问题视为当下最重要的艺术问题，那么，他们的作品在今天就不可能具备实验性。因为当代艺术与现代艺术的最大区别在于，它并不仅仅是某种风格样式和技术媒介的展示，而是一种新型文化和社会批判意识的表达。

我们高兴地注意到，受后一观念的影响，一些现代水墨画家早已开始了进入当代文化的探索。例如画家刘庆和、黄一翰、郑强、邵戈等都做出了成功的探索。可以说，虽然他们的工作还有值得改进的地方，但他们中的一些的确以非语言的方式较好地解决了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的是：他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都市中比较失落的市民阶层，从水墨的材料特点出发，他较注重对生活进行“意象性把握”，即不去描写具体的场景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。又如黄一翰近期推出的作品，总是用广告似的手法将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当劳叔叔并置在一起。画中的人物虽然占了主要位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，而且，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强调了西方文明正在使年轻一代产生变异的观念。类似情形也出现在另外一些画家的近作中，限于篇幅，就不一一介绍了。朱新建一直被划在了“新文人画”的范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向，但当人们仔细观看他的作品时就会发现，他其实是在对消费社会盛行的生活态度与价值观进行了讥讽与揶揄。这几个艺术家都用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性(非写实)特点并不影响水墨画采用具体的图像去提示观念，更不影响水墨画体现现实关怀的价值。相信随着时间的推移，他们的工作会越做越好。

还有一些现代水墨画家，受西方当代主义的影响，曾经尝试在采用组合符号的方式提示观念，例如艺术家周涌便曾经用体现不同价值观的文化符号，即自由女神、苏共党徽等来清理人类文明的进程，邵戈则力图用象征人与垃圾的符号来强调环境污染问题。他们的作品在符号的选择和艺术处理上，都取得了一定的成绩，他们的作品提示我们：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的。它不仅不比其他艺术种类差，反而更容易体现民族身份。问题是现代水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。在这方面，中国的现代水墨画家似乎比中国当代油画家要差很多。

另外，利用水墨来做装置的实验，早在20世纪80年代末就开始了，至今给人们留下深刻印象的有王川的《墨·点》、王天德的《水墨菜单》等(去海外艺术家的作品未包括在内)。以上作品都从不同角度对传统文化进行了解构性的批判。如王川是将水墨画的基本表现因素—点放大，以完成对架上平面笔墨情结的取消和超越。王天德则是用传统水墨画来包装现代餐桌，用以探讨传统水墨画进入当代的可能性。以上作品都力图从当下文化中去寻找问题，进而探讨水墨的发展前景。不过艺术家们并没有意识到，他们已经将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。在后一种概念里，水墨不仅可以理解成民族身份、民族仪式的象征，而且开始从二维走向了三维，虽然这一点曾经遭到不少人的批评，但随着时间的推移，大多数业内人士已经认可。这一点完全可以从一系列相关展览与文章中见到，在此不赘。