进入新世纪以后，新兴水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。其中，带艺术史性质的回顾展有皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”，皮道坚、吕澎与严善淳策划的“实验水墨回顾”展等等，这些展览对于清理新兴水墨发展的历史线索，总结历史经验起到了重要的作用。而带批评性质的探索性展览则有李小山策划的“新中国画大展”，刘骁纯策划的“水墨·当代”展、“墨缘”展，鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展，高名潞策划的“水墨空间”展，沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动—第三届成都双年展”等等。从后一类展览来看，新兴水墨显然处在一种动态的发展过程中，所以常常有人会对什么是现代水墨，什么是当代水墨发生争论。与此相关的是，一些艺术家因处在转型期，也呈两可状态，较难明确定义。有一点是很明确的，即当代水墨在整体上还是比中国当代艺术的节奏慢半拍，仍需继续努力。但我对此持乐观的态度。另外，相对现代水墨而言，当代水墨不仅更为强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态关注，同时也更注重对于各类新兴艺术，如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括非艺术，如广告、卡通等等元素的借鉴。这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域，因此具有开创性的意义。而在这样的过程中，架上的当代水墨正在不断完成自身的转换与延续，并逐步确立了自己的学术影响力和地位。而非架上的当代水墨，在新艺术方法论的带动下，发展得显然要比前者在整体上更惹人关注。如徐冰、谷文达、邱黯雄、王天德、张羽等人—还有一些从事其他艺术种类创作的艺术家—从事装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家—大胆地将传统观念、西方观念，传统资源、西方资源，传统媒材、当代媒材，传统手法、西方手法融为一体。从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西，这些都值得我们今后加以认真总结与研究。

最后，我想指出的是：新兴水墨究竟如何发展，在很大程度上还是一个与艺术创作实践密切相关的问题。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新兴水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后则要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新兴水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。

鲁虹 深圳美术馆一级美术师

注释：

〔1〕特指传统文人画。

〔2〕特指由徐悲鸿等人创立的水墨艺术样式。解放后，由于官方艺术机构以及学院教育的大力提倡，其逐渐成为一种新的艺术传统。

〔3〕如反对西方中心主义、强调民族身份等。

〔4〕见《创造意义》(易英)，载于《江苏画刊》，1994年第1期，见《进入90年代的中国现代水墨画》(黄专)，载于《雄狮美术》，1993年第9期。

〔5〕正是由于传统水墨画向现当代形态转换存在巨大的障碍，所以现代水墨在85新潮中一直处于落寞和较少为人关注的状态中，例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史：1985—1986》中对现代水墨画的描写是很少的。

〔6〕见《当代中国画的类型》(离阳)，载于《江苏画刊》，1996年第1期。

〔7〕见《张力的实验—94表现性水墨展》画册。

〔8〕见《石果“图式革命”的意义》(黄专)，载于《20世纪末中国现代水墨艺术走势1》。

文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集