1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术，与20世纪前半期有了截然不同的面貌。建国后60年，是中国油画得到空前发展的60年。正是在这60年里，作为外来艺术样式的油画，一步步发展为与现代中国社会联系最为紧密的美术门类。

一

1949年前后，与解放大军一道入城的革命美术工作者，在油画创作方面的表现，成为艺坛注目的焦点。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》，莫朴的《入党宣誓》，王式廓的《参军》等作品歌颂革命领袖，描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者，表现工人农民生产支前的热情。他们对油画技法的掌握并不熟练，因此曾自称当时的油画为“土油画”。但正是在这些“土油画”作品里，透露着前所未有的政治信仰、革命热情和对现实斗争的体验，这些因素是与他们同时创作革命历史画的老画家们所欠缺的。由此，这一批历史画成为新旧时代交替之际的标志性作品。

曾经是展览会主角的裸体、静物作品，在20世纪50年代的展览中基本消失了，肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现性风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材，但这种突变并没有取得预期的效果。风格和观念变化最大的画家，往往给人面目全非的感觉。例如昔日国立艺专西画系名教授方干民，完全放弃了过去研习有成的表现主义风格，以写实技法创作多幅解放军军史油画。但他的艺术结构和生活经历难以支撑他的艺术变法。

也有一些画家并没有丢弃自己的基本风格，只是在题材方面另辟蹊径，以迂回的方式延续了原有的绘画手法和艺术风格。老一代油画家创作于20世纪50年代的作品，强调了生活的明朗和欢乐，远离个人化狭小和阴郁。他们的风景、静物与年轻画家表现革命斗争的作品客观上成为50年代中国油画的两翼。值得注意的是也有少数画家(如林风眠、吴大羽等)，他们在公开场合以具象风格画出新的生活场景，以完成单位安排的任务。在私下，仍然继续他们具有现代风格的艺术试验。

20世纪50年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习，使美术家的思想和创作环境，产生了根本性的改变。在美术界，对传统文人画的批判，对西方现代艺术的批判，成为美术家自我批判的两大课题。从旧中国过来的美术家，几乎没有人能够在这场思想斗争中置身事外。杭州国立艺专对“新派画”(当时指印象派以来的现代风格绘画)的批判，不但针对“新派画”的倡导者林风眠、吴大羽以及他们的助手苏天赐等人，也触动了批判组织者(如倪贻德和庞薰)的思想。

经过群众性的思想改造和自我批判之后，美术家们自愿或不自愿地改变了原有的艺术观念，以适应新社会对文艺工作的要求。1950年，徐悲鸿撰文盛赞建国一年来的文艺成就，谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”。他的看法代表了“新派画”批判者的昂扬气概，也可以说明当年美术界形势的急骤变化。在这样短促的时间里，出现这样全面、彻底的文化观念变化，这在人类文化史上诚属罕见。

全国人民建设新中国，迎接社会主义的高昂热情，感染着新老美术家，他们自觉配合中国共产党的政策，以通俗的风格、形式和明朗、乐观的情调，反映革命斗争和新时代群众生活，这成为20世纪50年代前期主流美术创作的共同特征。董希文的《开国大典》，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》等作品成为这一阶段的代表作。当时出现的一部文学作品以“明朗的天”为题，这个题目也可以概括当时油画家的整体心境和他们作品所要传达的基本情调。

从20世纪50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一称呼的改变，在客观上突出了绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。同时,这一改变无形中削弱甚至取消了对油画艺术的历史背景、人文积淀的理解与研究，对油画教学和对油画艺术的认识都有深远影响。

经过建国初期的急骤政治运动之后，到20世纪50年代中期，整个社会的文化气氛趋于正常。有一些油画家重新流露出对西方现代艺术流派的兴趣，对印象派的关注和评价，更成为美术界“百家争鸣”中的重要话题。

“苏联的今天就是我们的明天”，向苏联学习是20世纪50年代的国策，也是近百年来最全面、最彻底的一次西化运动。苏联美术对中国的影响，通过思想观念、组织结构和艺术风格三个层次展开。从绘画史的角度看，中国油画家通过学习苏联，延续了对欧洲绘画的引进，强化了20世纪30年代以来形成的写实主义绘画风格样式。

从1953年开始，派遣留学生赴苏学习绘画。留苏生回国后，在美术教育和油画创作方面发生了重要影响。与留苏学生同样重要(甚至更加重要)的举措，是1955—1960年北京和杭州先后举办的三个油画训练班。三个油画训练班的艺术渊源都与俄苏、东欧相联系，但在具体教学上各有偏重，客观上形成相互补充的效应。苏联画家马克西莫夫主持的油训班，对色调和空间感的重视，对中国油画教学起了示范作用。但最值得重视的是他引导学员关注绘画的抒情性处理，这对时时处处强调革命性的中国油画是有意义的调整与补充。罗马尼亚画家埃乌琴·博巴主持的油画训练班，强调表现性和造型的结构性。1960年中央美院举办的由罗工柳主持的油画研究班，在教学中明确提出“提倡诗意，提倡新鲜”以及“提倡民族气魄，反对法洋法古”等主张。三个油画训练班的适时举办，为亟待借鉴、发展的中国油画带来艺术新风。

1960年前后创作的革命历史画，不论在表现历史气氛、塑造英雄人物方面，还是在油画表现力方面，都比建国初期的历史画有所提升。侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势，为近现代中国艺坛增添了前所未有的“壮美”因素。

经过1957—1959的政治、经济动荡，中国共产党提出“调整、巩固、充实、提高”的整顿方针。中央美术学院借鉴国外美术学院经验，在油画系组建三个工作室，由艺术思想和风格各具特色的三位教授(吴作人、罗工柳、董希文)分别主持教学。油画系工作室制的建立，是中国油画教学系统建设的积极步骤，虽然它在60年代中期被迫中断，但其影响一直延伸到20年以后。

二

1964年以后，毛泽东关于“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”以及狠抓文学艺术领域阶级斗争的指示向下传达。油画作品清一色地描绘阶级斗争，歌颂领袖和革命英雄人物。这些作品以高大健壮的人物形象，鲜艳明朗的光、色和戏剧化的场面安排为特征。到文化大革命的前夜，主流油画创作的基本面貌已经与文化大革命期间没有多少不同。文化大革命中的主流油画风格，实际上是这一类油画风格的摹仿和极端化。不同的只是制作油画的人员构成，包括建国后培养的油画家在内的专业美术工作者，被完全剥夺了创作权利，他们的艺术成果和他们存在的意义，已经被完全否定。

在“文革”中，中国美术因为政治的高压、思想禁锢、文化的大批判而陷入绝对的荒芜，但由于政治斗争的需要，产生了一批广为人知的油画作品。最著名的是为打倒刘少奇这一政治目的服务的《毛主席去安源》，这幅作品由于其史无前例的宣传声势和规模，使其成为“文革”十年人们最为熟悉、得到最高荣誉的油画作品。

学校停课、工厂停工，而毛泽东思想宣传和“革命大批判”浪潮如火如荼。这种特殊的环境，使许多年轻人加入绘画宣传行列。上海和天津的美术材料工厂加班生产油画材料，全国各地都涌现出年轻的油画创作队伍，他们由临摹毛主席画像入手，掌握基本的油画技法，进而开始创作革命宣传画。在他们中间，有些人一直没有放弃对油画的钻研，美术院校恢复招生后得以接受系统绘画训练，走上专业艺术道路。某些对中国当时实际情况不甚了解的西方理论家，曾将此描述为中国现代艺术的大发展。这显然是对历史的歪曲。

“文革”中后期，各地纷纷组建革命美术创作组。创作组实行“领导、群众、专业作者三结合”的创作方式—领导干部和工农兵群众对作品的政治倾向把关，专业作者将领导和群众的意图形诸画面，这种“集体创作”，成为普遍推行的油画创作方式。另一方面，国务院文化组曾经调集一些绘画造诣精深的画家，组成“改画组”，修改加工青年美术工作者创作的、符合政治形势需要而形式技巧存在缺陷的作品。

文化大革命后期，“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多油画家自行其是，在私下恢复绘画创作，出现了一些与当时政治气氛颇不相同的油画作品。他们的这些作品，无论艺术观念还是题材、样式，都与“文革美术”存在着差异甚至对立。事实上，在“文革”后期，存在着体制内和体制外，公开和地下两种性质显然不同的艺术。而“四五”天安门事件，更成为思想解放和文艺黎明的预告。极“左”势力对中国文化艺术统治的解体指日可待。

1949年以后，中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。党和政府对文学艺术的各个方面，都给予无所不至的指导和干预。因此，20世纪50至70年代的中国主流美术，是具有突出的意识形态色彩的艺术。在这一时期的美术作品中，既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概，也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。主流美术家努力接近群众，学习政治理论，改造思想，力求创作出符合共产党在各个时期政策，为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了历史上没有先例的艺术活动方式。

与此同时，也有少数体制外美术家在心理上疏离主流艺术形态，继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境，没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求，这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品。这种非主流作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同倾向的作品，共同构成建国后将近三十年间中国美术的整体风貌。