三
公元1976年秋天，中国政局发生历史性巨变，严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭。人们欢欣鼓舞，感受到绝处逢生的欢乐。
在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下，由“老中青”画家共同着手中国油画的重建。一些长期被边缘化，甚至被遗忘的老画家再次出现在画坛—沙耆、赵兽、李青萍的艺术生涯极具戏剧性起伏，沉重的记忆与奇突的复出，从侧面反照着新的历史时期的来临。不同经历、学养的画家，以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的艺术创作，于是我们看到带有不同时代印记，在风格、样式和题材的选择上具有明显差异的油画作品。而主流作品则以乐观主义的情调，高歌顺应民心的党和军队，赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。
但上世纪70年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动，全国同时出现好多幅构图不谋而合的、以“你办事，我放心”为主题的油画，就是这种惯性运动的典型例子。这些作品虽然在政治态度上与“文革”中的同类作品对立，但在艺术形式和艺术理念上仍然是此前“社会主义现实主义”绘画的延续。
随着人们对产生极“左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画会”，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》和一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。
十年“文革”给中国人的身心造成的伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，将亲身经历的创痛形诸画面，以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，以批判的眼光审视现实生活。程丛林、高小华等人描绘“文革”灾难的作品，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。正是这些作品，填补了中国“现实主义”绘画的空缺。由于当时文学界讨论“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。
在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和拥挤，远离现代文化的天地。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》以及何多苓、艾轩等人作品的共同特点，是画家亲身经历的现实生活与对西方绘画风格的个性化借鉴的结合。被评论家称作“乡土写实绘画”的油画作品，作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让观众看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。
与“伤痕”和“乡土”同时出现的艺术现象，是对绘画的审美功能的关注。这反映了画家与观众的共同愿望，它扭转了中国油画此前数十年间的一味说教。对形象、色彩、构成的讲究与装饰性处理，对“人体美”的再认识以及关注画面肌理、结构……这些都是国内油画家过去所忽略的艺术问题。“形式美”和“纯化语言”风气的出现，显然与中国油画在艺术形式方面的长期欠缺相关。
从20世纪70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。1985年春天，在安徽泾县召开的“油画艺术研讨会”(黄山会议)，被称之为中国油画家的“泾县起义”。几代画家共同认识到中国艺术创作回到“文革”前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。油画家们在“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。
随着国家经济、文化领域的开放，国内文化艺术界兴起思想解放的“启蒙”之潮。西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化，即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。
用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品与过去那种通俗的写实绘画之间的差异，在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至为艺术风格迥异的画家所接受，而成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲，20世纪80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境、一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。
在思想学术领域“文化热”的熏染下，油画家不约而同地将视线投向各种文化符号，或赋予日常形象以玄秘的文化象征意味。象征手法的广泛采用，成为20世纪80年代后期油画创作的一大特征。一般而言，几乎所有的艺术表达都是具有某种象征意味的。因此即使是风景、静物和肖像画，也往往带有某种象征意味。与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在20世纪70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。
20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的文化意味。这类作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种时尚和流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。
四
20世纪80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入20世纪90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。在新的形势下，美协油画艺术委员会和中国油画学会提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，可以说这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。
20世纪90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。摹仿和追随以新的形式，为新的目的继续大行其道。
20世纪90年代以后，写意与表现成为油画家的整体性诉求，从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵记忆。但中国的文化传统和现实环境不是20世纪20年代的德国或者50年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际而生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。
当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这种发展显然是对中国独有且沿用数十年的“国、油、版、年、连、宣……”分类体系的挑战。
进入新世纪之后，新一代中国油画家对“新时期油画”有所超越。一方面，是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的反思，这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现;另一方面，是绘画中的现实生活趋于具体化，原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味，进入绘画创作的中心舞台，甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。
许多青年画家，在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”(有人将它纳入心理学上的“稚相延展”)传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。但不加掩饰的“游戏人间”，实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。
无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。能否开掘与展现现代中国人的精神世界，是当代中国绘画的生命线。在这方面，油画艺术正面临新的历史环境的挑战。如何保持他们的前辈在社会文化急骤变化时期的进步姿态，如何在转折关头与民众心心相映，将是中国油画家必须面对的问题。
水天中 中国艺术研究院研究员
文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集
