二、“群众性与单一化”风格(1966—1976“文革”时期美术)

1966年，文化大革命开始，这是一场在中国现代历史上空前的政治运动，它从1966年开始到1976年结束，历时整整十年，对中国政治、经济和文化造成了极其深远的破坏性影响。大多数美术机构工作处于停滞状态，美术处于特殊的发展时期，一方面是专业美术家被打倒，并且创作空间日益狭窄，被“红光亮”所取代;另一方面，美术形式广为传播，而且为群众所接受，群众参与程度高。全国性美展、地方美展与各种纪念性展览借助了强大的政策威力与有效的行政手段，发动面广，征集作品多，与群众美术运动两相呼应、共同发展，形成这一时期中国美术的一大景观。

“文革”早期出现“红卫兵美术运动”。自1966年夏天红卫兵诞生后，红卫兵美术也随之产生，并在1967年形成高潮，大批判专栏、红卫兵战报、宣传画、漫画、纪念章，以及各种大字报、自行印刷的宣扬毛主席思想的出版物等是群众美术的一大高潮。这类作品以神化领袖、丑化“敌人”为主要内容。后期知识青年下乡，又将普及的群众美术带入农村，反映出青年将理想由艺术形式表现出来，并从中脱颖而出不少人才和佳作。

从1972年开始，江青亲自主管的国务院文化组(后改为文化部)成立，到1975年，每年举办一次全国性的美展。此外还先后举办了“户县农民画展”、“上海、阳泉、旅大工人画展”等以工农兵为主体的业余创作展。

1972年5月，国务院文化组举办“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，受到了各地革命委员会不同寻常的高度重视，成立了相应的美展办公室。据主要组织者高绵得在一篇文章中介绍，四次全国美展中展出的二千多件作品是从各地区和部队推荐的1.28万件作品中精选出来的。四年里，共接待观众达七百八十多万人次，远远超过了文化大革命以前的全国各美展。这些作品大都由各种创作组完成，一般有固定化意识形态模式来表现歌颂性时代主题。这些创作组常由中青年美术工作者执笔，有实力的专业美术工作者在技术上予以支持。这一类作品有正式的展览和出版渠道，并获得新闻出版物的广泛宣传。此后，各省市都注重了对于专业画家的利用，这也在很大程度上促进了当时的美术创作，培养了后继人才。

这一时期产生了《毛主席去安源》(油画，刘春华)、《挖山不止》(国画，杨力舟、王迎春)、《红太阳光辉暖万代》(国画，亢佐田)、《永不休战》(油画，汤小铭)、《延安之春》(年画，刘文西)、《农奴愤》(泥塑，中央五七艺术大学美术学院赴藏雕塑组)等优秀作品。

三、“多元化与主旋律”风格(1976—新时期美术)

1979年10月30日至11月16日召开的第四次全国文艺工作者代表大会，标志着文艺界的全面“解冻”。邓小平在大会上祝词，提出了一系列的有关文艺的新的观念原则。他从实事求是的原则出发，进一步发展和丰富了适应新的时代要求的毛泽东思想文艺理论，明确指出我们的文艺属于人民，指明了社会主义文艺的发展方向。要求党的文艺政策应该“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。1994年，江泽民在“全国宣传思想工作会议”上提出“弘扬主旋律、提倡多样化”口号，使之成为正确处理好政治导向和尊重文艺规律的基本原则。2005年11月10日—14日召开中国文联八代会和中国作协七代会，胡锦涛在会上讲话，指出：“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会做出贡献，是现阶段我国文化工作的主题。”他强调要找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力。因而在毛泽东思想文艺思想的基础上，逐步形成了较为系统的“二为方向”、“双百方针”和“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策，对在新的历史时期繁荣社会主义文艺起到了极大的推动作用。

拨乱反正和改革开放为美术家和理论家们提供了宽松的创作环境、自由的学术氛围，老一辈美术家重新焕发青春，后起之秀朝气蓬勃，几代美术家紧随时代的步伐，自由尝试多种美术风格，并对主旋律创作进行重新认识和解读，形成“多元化和主旋律”风格。

美术家们首先对“文革”开始积极反思，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生。罗中立的《父亲》、高小华的《为什么？》、程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，是其中的佼佼者。他们对美国乡土画派和超级写实主义风格的成功借鉴也为中国20世纪80年代美术发展开拓了一条具有实践性的道路。尽管这些绘画的形式借鉴了西方的美术风格，主题也大多来源于个人的生活，但它们依然具有强烈的现实生活根源和社会影响力。袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》首次在公共场合出现女性裸体，并尝试运用了抽象、变形、象征符号，并引发一场风波，他对“艺术个性和自我表现”的强调，也使人们对艺术创作自主问题产生思考。

在开放的艺术氛围中，“油画研究会”、“星星画展”等美术团体和展览也为美术创作带来了新的风气。在此基础上，各地的青年美术家在突破禁忌之后，如饥似渴地学习国外的艺术和文化，在自己的创作实践中对这些新的艺术风格进行尝试和改变，并通过组织展览等方式互相沟通和了解，广泛地传播了各种西方现代艺术，构成“85新潮美术”运动的独特景观。

美术创作掀起新热潮的同时，美术理论同样也展开激烈的讨论，怎样处理好继承与创新的关系问题？如何学习和借鉴西方艺术的优秀成果？如何处理好题材内容与形式的关系？如何看待形式美与抽象美？还有关于现实主义和现代主义的问题，对“中国画已经到了穷途末路的时候”的辩论，这些争论话题都使艺术回归到艺术本身，也促使美术家们更加深刻地剖析自己的创作思路和实践。

进入上世纪90年代，美术的发展似乎更加理性和平稳，美术家们也意识到全面学习西方艺术所带来的弊端，因此，他们主动地回归中国传统，并将这些传统融入当代的创作中。在理论界，“笔墨”之争则成为一个新的焦点话题，通过对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的研究，探讨中国画文人画传统的现代意义。“新文人画”开始出现并活跃。而倾向于借鉴西方现代艺术观念来改进中国画的“实验水墨”也开始多种形式的尝试。工笔重彩领域在观念、材料、技法上也有突破。油画方面“新古典主义”、“新学院派”兴起，注重对技法的探究，也是对新潮美术忽略艺术语言的反拨。随之而来的“新生代”艺术利用了学院的写实技法，表现了“无意义的精神状态”，以刘小东、喻红、申玲等画家为代表，他们的作品敏锐地捕捉到现代生活的多面性。此外，当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也有强劲的势头，不少画家借鉴民族民间美术，做出了有益的探索。但不论风格样式千变万化，只要是画家们对生活和自我内心的认识和表达，是抒发情感和灵性的，也即是健康的和审美的，就是新时期“主旋律”应有之义。其后“玩世现实主义”、“政治波普”等后现代主义艺术也进入人们的视野。

在雕塑方面，由于社会和经济的发展，城市雕塑应运而生，它们越来越多地出现在我们的城市和生活中，在为城市建设做出贡献的同时，也为一般市民带来了审美的愉悦。潘鹤的《开荒牛》、钱绍武的《李大钊像》、曾成钢的《鉴湖三侠》和吴为山的《南京大屠杀》系列雕塑都是改革开放以后雕塑领域的优秀作品。在版画、壁画、水彩、水粉、漆画等领域也有一定的发展。宣传画、年画形式由于新媒材的出现为它们的转型提供了资源。连环画、漫画由于受众的需求转变，加之自身缺乏创新，却有些式微。西方传入的观念、行为、装置、新媒体等新艺术表现形式也接踵而来，为大众提供全新视觉感受。

新中国成立60年来，政治思潮风云际会，经历了民主建国、“反右”运动、文化大革命、拨乱反正、改革开放等重要发展时期。反观历史，重新审视和思考美术发展道路，我们会发现，美术的发展在这些不同历史时期受制于文艺政策的调整，文艺政策的适时调整体现了马克思主义中国化的与时俱进特质，直接影响了社会历史状况的变化和艺术家的创作，也对不同时期的社会文化生活面貌起到了间接的影响作用。在今天，中国美术主题之广泛、风格之多样，极大地丰富了人们的文化生活。与国际之间的交流合作也越来越频繁，这无疑是一个最好的发展时期。在如今提倡建设和谐文化、构建和谐社会的新时代，反观文艺政策对于中国美术的影响，具有以史为鉴的必要性，从而能够推动理论创新、创作发展。

杨萍 中国美协《美术家通讯》副主编

文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集