引子
“女性艺术”的称谓起用于20世纪90年代初，过去只有“妇女画展”或“某某女画家展”。“女性”一词源于民国初年，由先进的知识分子从西语“woman”翻译过来，在“五四”新文化运动中，成为人们用西方性别“二元论”的观点，超越封建伦理女性观的新话语，在当时这是一个充满反叛意义的符号。此词流行不久，即被早期的共产党人认为它是资产阶级意识形态的产物，随后就翻译成“妇女”，其影响流行至今。
在中国，女性、妇女或女人、女子似乎没什么区别，但在西语中女性为woman，女人为women，虽仅一字之差，却代表了两个不同概念，“女性”表示抽象、整体概念;“女人”表示具体的人。在中国也还有“在家为女，出家为妇，生子为母”的传统说法，因而在人们心目中“妇女”都指已婚女人而言，那么未婚的姑娘们怎能接受此称谓？
新时期，一批女知识分子，为了区别于带政治色彩的“妇女”一词，更是因长期来在“男女都一样”的口号和思想的影响下，女性强压着性别的特性，处处按男人的标准要求自己男性化、雄性化。为了反拨这种反人性化的观念，重新拾起具有性别差异的“女性”称谓。此时女艺术家也开始认识自己，自觉地找回女性的特质，摆脱长期来在男性文化本位观念中所造成的“无性”的文化缺憾，寻找那失落的女性特征。因而用“女性艺术”的称谓，是女性认识自我、确立自我、书写自我的一个概念。
新时期以来，女性在艺术中摆脱“共性”寻找“自我”过程中也找回了“女性”。大概可分为三个阶段：1980年是艺术中女性意识苏醒的时期;20世纪90年代是艺术中女性自觉的时期;新世纪是女性在艺术中走向人的“自由”的开始。
一、20世纪80年代，女性意识的苏醒——寻找女性</B>
我曾在1992年的一篇论文中，把20世纪80年代的女画家概括为“四世同堂”的格局，一为稳定型的第一代，这是跨越几个时代进入古稀之年的王叔晖、萧淑芳、徐坚白、李菁苹等，她们有的师承渊源，有的出洋留学，基于学养的深厚，深谙艺术的真谛，在时代的进程中，自信地经营着自己的艺术园地;二是转换型的二、三代，其中包括新中国培养的第一代画家赵友苹、庞涛、周思聪、王玉珏、郑小娟、朱理存等为第二代画家，她们在单一艺术教育模式中所形成的单向艺术观念中失落了艺术中的“自我”，进入改革开放的新时期，她们和自己的学生，即第三代的“知青”画家聂鸥、徐乐乐、王彦苹、王公懿、赵晓沫、胡明哲、邵飞等，她们共同面对艺术大门打开后风云而入的种种艺术思想和千奇百怪的艺术形式，如何寻找自己艺术的发展之路，这两代人可以说是处在同一起跑线上;三是开放型的第四代，喻虹、陈淑霞、申玲、潘缨等，她们在改革开放的转折时期走进了画坛，接受着西方艺术流派的种种影响，并可以无拘无束地进行艺术的选择。
四代女画家，因所处的时代、艺术环境之不同，致使她们在社会转型时期，如何调整自己艺术的价值目标，开始新的探索，各自都作出了努力，虽跨步有大有小，但共同的特点是：她们在寻找艺术中失落的“自我”过程中，也认识了女性“自我”。这是艺术中女性意识苏醒的时期。
如果从新中国成立到20世纪80年代所举办的女性艺术展的频率和主办方来观察，女性艺术受关注，和女性自身的“自我”意识的觉悟程度上，她们是怎样从边缘慢慢走出来的。据不完全的统计，新中国成立以来只有女雕塑家举办过联展，(时为1960年、1971年、1981年，这20年内总共3次。)还没有一个女画家办过个人展览。直到新时期的1979年才有文化部和美协主办的“何香凝中国画遗作展览”，这无疑是个纪念展。1985年有浙江的刘苇、1986年有湖北荆州的李菁苹，分别是当地所在单位或美协为高龄女画家举办的个展。此时女版画家联展、女教师展及女书画家展等不同种类的展览逐渐多了起来。但她们似乎都在体制内被组织召集审定的形式推出来，表明了女画家逐渐被权力机构(也可看作是男权)所重视，而作为女画家个人艺术探索展则在1985年后方出现，首先有周思聪在首都师大美术馆举办个展，1986年庞涛在中央美院举办个展，她们大胆冲破艺术禁区，最先进行着现代艺术形式的探索，在当时具有相当的先锋性。其时生活在深圳的一些专业绘画工作者和爱好绘画的青年女性于1985年5月，受“新潮美术”的影响，自发地组织起来筹措了一个“深圳女画家画展”, 但这由女画家自发的艺术行为独独发生在深圳，而不是别处？这与她们的生存环境分不开，当时深圳是中国改革开放的前沿，建立在新的“游戏规则”新的秩序之中的各行各业，造成了竞争激烈的生存环境，青年女性清醒地意识到，没有“救世主”，只能靠自己解放自己，靠姐妹们的团结一致的集体的力量，才能造成一种声势，来证明她们在深圳建设中存在的事实，同时也表明她们在参与“新潮美术”的运动中发出了自己的声音。这种自觉意识也同样促成了1988年山东省女书画家协会宣告成立;1991年北京“五彩石”女美术家联谊会(后称为北京女画家协会)的成立，这是两个人数较多，也较为稳固的画会性组织。其后各地的女画家组织也渐渐浮出水面，她们意识到要团结起来，相互帮助、鼓励、切磋、共同进步，去开拓一片女性艺术发展的空间。因为以往的艺术史,基本是男性的视觉经验史,女性在艺术史上是个“失声的集团”。用这些统计材料，所说明的是女艺术家们争取话语权的过程，或许可以看作20世纪80年代女性艺术自觉的萌动。
二、20世纪90年代，走向“自觉”的女性艺术——从文化“边缘”走向文化的“主体”</B>
进入20世纪90年代，由中央美院女学生自己筹办的《女画家的世界》(持续办了3次)，以女性视角画出她们的所思、所想，画出了她们生活感受、生命感悟和情感世界，明确地亮出了女性艺术的旗帜。最初有喻虹、陈淑霞、余陈、宁方倩、李辰、陈曦等，后又有申玲、徐晓燕、夏俊娜等的加盟。她们用学院给予的写实技能，并具有个人艺术语言特色的作品，以新颖的视觉效果为人耳目一新，她们中有的作为“新生代”的标志性人物脱颖而出。《女画家的世界》画展，给了女艺术家以艺术的自信，似乎也吹响了女画家闯世界的号角。其时，女画家申玲、喻虹、陈淑霞、蔡锦、刘丽苹、王彦苹、贾鹃丽、杨克勤等个展或联展层出不穷。其后以“塞壬工作室”(李虹、袁耀敏、奉佳丽、崔岫闻)为代表的一些女艺术家受到西方女权主义的影响，关注起女性自身的体验和经验、生存状态、生命价值，探索“别样”的表达方式来超越公共语言的模式，由此拉开了女性主义艺术的序幕。1995年北京“世妇会”期间，从首都北京到全国各地各展览场地无一例外的举办着女艺术家的作品展，有官方的也有民间的，似乎一时间女艺术家备受宠爱。但都缺乏学术的目的性。只是为了配合“世妇会”，造造热闹的气氛。直到1998年举办的“世纪·女性”艺术展，才有了真正的学术目的性。此展包括四个版块，1、文献展—由我策划主持，陈列了自古至今的女性艺术家及作品的珍贵图片，首次呈现出了中国女性艺术一个世纪来的发展史。2、藏品展—展出当代女性艺术家的作品。3、外围展——较具有女性主义观念的作品。4、特展—一家三代女性艺术家的作品，形象地展现中国女性艺术观念的转换。“世纪·女性”艺术展宣告了女性不再是一个“失声的群体”，她们从被看、被画、被书写转换为“自我书写”，标志着中国女性艺术走向了女性的自觉。
中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展着，在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱中，在寻找失落的女性自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同和排斥;交织着对外部世界的参与和逃避的种种内心矛盾和精神困惑。她们在矛盾与痛苦、怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎奋斗中，都以女性主体自我意识的强化，从而超越男性传统文化艺术的定式思维脱颖而出。20世纪90年代是走向女性的自觉时期。其表现的特点：女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化的客体或是文化的“宠物”，而是一个充满自信的文化的主体,是与男性一起创建未来新文化的主力。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从边缘走向文化主体的旅程。
可以看出20世纪90年代的女性艺术在有意识和无意识间强调着性别的差异性，也可以说这是在“寻找女性”自我的回归阶段，这是一个因女艺术家群体参与所掀起的女性艺术的热潮。不可否认，热潮中存在一些不尽人意的局限和偏向：一、女艺术家过多地沉缅于“自我”的狭小圈子，在自我的情感世界里，显现着女性经验、女性意识、女性身体、女性生存等。花花草草、母子嬉戏、闺房梳妆、在慵懒闲散的情调中自怜、自怨、自娱、自乐，陷落在自恋、自闭的泥淖中，迷失了精神的追求，缺失了人文关怀，丧失自身的文化立场。二、不少艺术作品从内涵到表现形式上存在着趋同倾向，或止步于浅层次的性别符号的复制，显出江郎才尽的危机。三、在商品时代，女性艺术作为品牌，成为一种文化消费中看好的商品时，于是标榜“女性”作秀的作品也泛滥于市，侵蚀着女性艺术的文化品质。
女性艺术在热闹之下显露出的浮躁和薄浅，令人沮丧和忧虑。女性艺术又将如何走出困境？
