在圣彼得堡，从市里去海边的夏宫观光，大巴经过之处，远远望去，有一座巨大的球形现代建筑。彭鸿远教授（改革开放以来她几乎年年到圣彼得堡）告诉我，那是中国上海承建的“波罗的海明珠”。陡然间令我心中为之一动的是，不独对我自己今天居然活动在这既陌生又熟知的俄苏文化之都感到新奇，更因为由祖国的经济腾飞在这里建造起的“中国城”而心生“60年天地翻覆”之慨。是的，上世纪50年代中国人的理想不就是“苏联的今天是我们的明天”吗？今天发生了怎样的变化虽然不是一两句话就能讲清楚的，但这变化的突兀和我们的全面改革开放紧密相联，却是毫无疑问的。
为了充分认识改革开放的伟大意义，我们不仅想到新中国60年来经历的巨大变化，最好也能对中国近代史的历程有一通盘了解，因为这是贯穿整个这一历史阶段并促使中国社会发生根本变革，即实现中国社会现代转型的重大因素。在近现代对外关系中我们所遭遇到的对手已不复是如汉末以来与印度佛教文化的关系，而是面临了新的生产关系的代表，即与欧洲资本主义文化的关系。我们都记得邓小平在南巡时以他丰富的阅历很动情地讲的那一句“发展是硬道理，落后就要挨打”！
将中国封建社会后期纳入世界近代历史运动，在新中国建立之前，中国的对外关系至少可以鸦片战争为界，划分为两个大的阶段。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾如此界定这第一个阶段的开始：“美洲和东印度航路的发现扩大了交往……冒险的远征，殖民地的开拓，首先是当时市场已经可能扩大为而且规模愈来愈大地扩大为世界市场—所有这一切产生了历史发展的一个新阶段。”这也就是我们的史书中记载的：“其后复有意大利人利玛窦等泛海远来，留居中土，始有大西洋之称。”（《续通典》卷一四九）是为“西学东渐”之始。从中西美术交流史上看，这有17、18世纪（西方称巴洛克、罗可可时代，在中国历经“康乾盛世”）保存在欧洲和中国各大博物馆的大量工艺和美术作品和文献可供研究。如蔡元培所说：“法国路易十五时，有罗科科派，金碧辉煌，说者谓之参用我国画法。……彼西方美术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎？”（蔡元培：《在北大画法研究会之演说词》，1919年）我们庆幸这位中国现代美育的倡导者对于早期中西美术交流中表现出的文化互补关系采取的开明态度。
从鸦片战争到洋务运动，特别是甲午战争和五四运动，我们今天还能清晰地分辨出，中国人民是在怎样空前的军事和政治险境中体认着“睁大了眼睛看世界”的意义的。
近二三年来，中西文化的主力军，似乎渐渐的接触。从前所谓兵战商战……而最后的决战，竟要以中国为战场。……于是，“中西比较”之问题，乃成一种真问题。（冯友兰语）
这次外来的思想，其力远比佛教为大，实有整个地扫荡了中国传统的趋势。（张岱年语）
也只有在这样的民族危亡之秋，我们才比任何时候更深刻地意识到，只有“坚信并力持：必须保有中华民族之独立与自由，而后可言政治与文化”（《雨僧日记》1961年9月1日所记陈寅恪谈述）。
人民共和国建立以后，中国的对外文化关系也可以划分为两个大的阶段：如所周知，改革开放以前直到中苏关系破裂，中国是一面倒地向苏联学习，基本上是只开了一扇门，至“文革”极左思潮风行，则把另一扇门也关死了;十一届三中全会以后所实行的“全面改革开放”的国策则与前三十年形成鲜明对照而使中国跨入一个真正融入世界和国际社会的崭新的历史阶段。今天，我们的艺术学子、美术团体和美术家不但对法、美、日本、俄罗斯不那么陌生，对德国、西班牙、印度，甚至墨西哥、南美洲，要去观光考察，也不再是很困难的事情。想起自上世纪初，特别是自五四新文化运动蔓延开来的那一股（包括徐悲鸿、林风眠在内）造就了多少现代中国栋梁人才的留学热潮，真是“别有一番滋味在心头”。
粗略的历史叙述到此为止。对艺术家来说，通常历史由不得我们选择，而只能是历史选择我们。但艺术家决不是无可作为，而对历史的反思，则不失为亡羊补牢之举。
当今的中国油画，一代中坚，便多是留学苏联或经马克西莫夫油训班而得到提升;俄罗斯巡回展览派对中国油画的发展和影响，一如上世纪初徐、林一辈之留法，仍具有拓荒性质，且从中体验到借鉴其“民主性精华”这样意识形态方面的教益;但我们也记得，当我们倒向俄苏时，印象派、立体派、野兽派、抽象派便成禁区，全遭排斥，且冠之以“腐朽没落的资产阶级艺术”之恶谥，而当西方现代诸流派被解冻后，对曾经闪耀在我们头顶的“俄罗斯十九世纪后半叶的灿烂群星”则又不屑一顾。西方的大门是大开了，有幸生活到全面改革开放新时期的艺术家们，同时也享受着整个人类文明的阳光沐浴，我们目睹了从留法、留苏（以及“马训班”）时代走来的中国艺术家在更开阔的全球视野下是怎样不断提升并成就着自己的艺术创造，包括像徐冰、蔡国强这样活跃在国际舞台上的年轻的中国艺术家。
中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。……余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。（王国维语,《国学丛刊》序，1911年）
当我们重新审视中国自身传统的价值时，王国维所痛切感到的旧中国的学术沉疴似仍不应忘记。
纵观四百多年西学东渐的历史，包括对西方美术的借鉴，似乎一直交织着学理的和意识形态的两个层面的问题。只有用唯物辩证法，才能处理这样复杂的关系。从西方探险家发现美洲新大陆和东印度航线，世界各大洲便联系在一起，今天更已是一个信息化的环球时代。马、恩在《共产党宣言》中早就指出，随着世界市场的建立，包括精神生产在内的“一切国家生产和消费都成为世界性的了”，在这样一个已然进入“世界的文学”的时代，“民族的片面性和局限性日益成为不可能” 。我们总说“要站到巨人的肩膀上”，那就不能局限在民族的畛域，而应培养世界的视野。
说到“世界的视野”，不禁令人想到，不仅鲁迅先生说过“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大……凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀”（《坟·看镜有感》），这里还有一部法国伊朗学者阿里·玛扎海里的巨著《丝绸之路》，季羡林先生从这位使用波斯文母语又精通阿拉伯语的法文著述的中译本中饶有兴味地转引了该书中这样一句话—在安息、萨珊、阿拉伯、土库曼语中都讲过的：“希腊人只有一只眼睛，唯有中国人才有两只眼睛。”（《季羡林学术文化随笔·古代穆斯林论中西文化的差异》）这是颇耐人寻味的。而令人纳罕的是，好像从郑和以后，我们几乎把两只眼睛都要闭上了。
睁大眼睛就是要能看到彼之所长，而决不是盲目崇拜，甚至迷信其所短;我们既要看到西方的先进和发达，也要看到它的衰落与危机。我们是立足于当代中国美术的发展，重新审视与整合包括首先是中国自身丰厚灿烂的优秀艺术传统在内的古今中外一切人类文明成果，来推动我们民族艺术的全面繁荣和伟大复兴。我想这应是“全面改革开放”给我们的重要启示。至于意识形态上的文化主体立场，只要看一看世界上还有多少丑恶和强权，我们就不会忘记（如同罗大佑的歌声中响彻的）：自己永不会变的黄色的脸！
