二<BR>

万青力教授在写给刘骁纯博士的信中，曾提到我向他问起与吴冠中先生关于笔墨问题那场争论。我确实在关注这次论争。吴先生和青力君都是我所钦敬的名家，唯其如此，我才更看重他们的影响所反映出的问题的重要意义。特别是至今他们仍各自坚持己见，这就更排除了意气用事的成分，而愈显出问题本身的复杂性。

万青力在《无笔无墨等于零》一文的结尾处写道：“20世纪并不是中国绘画的‘复兴’，而是一个迷失了方向的百年。”果真如此，那就既谈不到成就，更不好说“开拓”。对于这样的看法，我不能苟同。但它所触及的问题却是深刻的。

郭沫若在他的长诗《女神》中创造的“凤凰涅劇钡男蜗螅?攀党晌?20世纪时代精神的诗意概括和象征。

他在诗歌中写下一连串“我们年青的时候的光华哪儿去了”这样的追问，宗白华更是在他的散文中不断追问：“中国的美丽精神往哪里去”、“中国精神应该往哪里去”、“西洋精神又要往哪里去？哪里去？”这样“引起我们惆怅、深思的问题”（宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去？》，1946年）。这难道不是在召唤中国的文艺复兴吗？

20世纪不可回避的中心问题是中西文化关系问题，中国美术的现代转型正是在中西文化的剧烈碰撞中从封闭走向开放的丕变。这是古今中外的一个集结点、聚焦点，“凤凰涅劇痹蛘?嵌哉獍??鸥丛用?芎屯纯喙?痰目崃冶浠?某浞挚隙ê驮廾馈V泄?幕?⒅泄?朗跤纱硕??胍桓隽?祷?鞯男戮辰纾?泄?奈囊崭葱艘嘤纱硕?厥肌£

20世纪中国美术发展的突出时代特色是引西润中和中西融合，这既非迷失方向，亦非传统中国美术的衰落，而是审美理想和艺术追求的转型。即如闻一多所说：“诗同一切的艺术应是时代的经线同地方的纬线所编织的一匹锦”，“文学诚当因时代以变体;且处此20世纪，文学尤当含有世界的气味”。难道不是吗？中国除了有自己十分独特而丰厚的文化艺术传统，我们重又睁大了双眼—既不是闭起眼睛，也不是睁一只眼、闭一只眼—面向世界、面向全人类的文化艺术。

问题的复杂性是在，（如我前面所说）这其中既有学理层面的问题，又有意识形态层面的问题，而我们却容易将两个层面的问题搅在一起，往往会以为，学了西方的东西，就有被西方同化而成为西方文化附庸的危险。想一想林风眠的绘画建树，或更为普及的《梁祝小提琴曲》，有谁会觉得他们走错了路呢？在接受与创新的关系上，美国文学批评家雷内·韦勒克讲过这样一句话：“没有一部作品可以完全归结为外国影响，或视为只对外国产生影响的一个辐射中心。……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和;它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体上不再是外来的东西，而已同化于一个新结构之中。”（韦勒克：《比较文学的危机》，1958年）这也是世界视野与创作主体关系的很好的表述。除了我们自己的传统和民族的视野，我们的创作是理当更具有世界的视野，即全人类文明的视野的。吴冠中先生曾说他更多是从“异中之同”的角度汲取和强化中西艺术之长;浏览过一些比较文学著作，“走向‘总体文学’”（曹顺庆等 ：《比较文学论》）、“比较文学旨归于‘总体文学’”（杨义、陈圣生：《中国比较文学批评史纲》）不断跳入眼帘而成为重要视点。更开阔的视野显然并不就是民族主体精神的削弱;相反，它意味着民族艺术的丰富和发展。

问题的复杂性还在于，也许真正令人担忧的是“这次外来的思想……实有整个地扫荡了中国传统的趋势”以及伴随我国经济转轨的商业大潮和经济全球化所带来的西方文化影响进一步加强对我国传统价值观念所造成的威胁。我们记得，潘天寿先生曾这样讲：“艺术的世界是广大而无所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”在这样的意义上，青力君所说的“笔墨”就具有了必须充分认识和肯定优秀民族传统所不可替代的价值的深刻意涵。我在另一篇文章中针对在北京798厂画廊林立的新景观曾这样说：“中国当代艺术的一个悖论则正在跨文化的参照和正面价值借鉴与后殖民谄媚双重效应并存”，我们就是面临着这样复杂的状况。

至于吴、万二位笔墨是否等于零的争论，我以为他们还是各弹各的调，谈的并不是一回事。吴的“笔墨等于零”似乎在讲笔墨功夫并不万能，笔墨之为用，要在特定的创作中体现出来，它是针对脱离创作现代性的笔墨至上论的，讲的是艺术作品存在的“此在性”。万的“无笔无墨等于零”则是讲对于中国绘画优秀传统重要组成部分的笔墨的特殊价值的宏观认识，其论旨在对忽视、背离中国自身传统的倾向的批判与警示。值得重视和思考的是他们的弦外之音：中国美术怎样既是传统的，又是现代的;既是民族的，亦是世界的？扣其两端而取其中，或说以“主体间性”的态度，萃取其精要，摒其所失察，应是我们重构民族主体精神的共同愿望。

 袁宝林 中央美术学院教授

文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集