戏仿的联姻是中国文化的传统与当代的对接。我们不能乎视我们文化基因的存在，以及由文化基因选择的主动性。但是也不能漠视文化基因本身具有的局限性和保守性。由戏仿的概念来阐述中国的当代艺术理论的叙事方式既是一种学术的态度，也是一次观念的冒险。戏仿是一个中性词，是指游戏状态下的时空错位的艺术行为发生学。其一，理念的挪用。此时，作为艺术介质的理念既是时间也是空间;既是手段也是目的。艺术介质的时空的置换，以及艺术介质的意义(手段和目的)的生产，通过挪用的文化主动的出击，戏剧性的完成了中国当代艺术理念的建构。其二，理念的解构。解构作为后现代的艺术的消解方式，由美国耶鲁批评学派成员之一的布鲁姆提出了一种观念，即创造性的误读。误读作为一种多维度的文化体验与创造，表现为中国当代艺术本土化的过程中文化政治秩序的重建。而误读的被动与主动在中国人的文化基因信息代码是戏仿。戏仿作为游戏状态下的时空错位的艺术行为发生学，表现为文本的动态话语模拟的表演效应超越时空性，文本的静态话语模拟的理论效应超越地理性。作为戏仿观念下的游戏产生的文化概念是虚拟的。中国戏剧舞台上的模拟骑马动作的虚拟性，是游戏状态下的时空错位的艺术行为学古典文化基因谱系，中国当代艺术中的观念的游戏秉承了古典文化基因谱系，形成了当代文化多元合流的观念游戏的价值谱系。其间，虚拟中的观念游戏使文化在转化的过程中发酵。而理念的挪用和理念的解构恰恰是文化发酵的基础。因此，中国的戏仿文化基因选择的主动性在于，戏仿的美学目的是使中国进入艺术的帝国时代。戏仿是艺术与流行文化的一次派对后的死亡。按照柏拉图所说的寻找死亡的意义，它是一种积极的艺术的死亡法。戏仿的悲剧美学在于艺术涅磐后的再生。于是中国当代艺术戏仿的中肯与无奈，激情与自嘲，热闹与落寂，是中国当代艺术话语权建立前夕的一场阵痛。

全球经济一体化实际上是政治一体化的隐形表达。伴随着经济的入侵是政治的入侵和思想的入侵。殖民艺术的样式成为一种强盛的视觉思维模式，打造出坚不可摧的物质形态，并且形成了物质消费主义进入中国当代艺术的领域。在全球经济一体化物质消费主义大行其道的艺术帝国时代，艺术无中心论让每一个人都成了艺术权利话语的的中心，在消费他者和被他者消费的西方艺术价值观重新洗牌中，中国当代艺术中的帝王情结的草根性与庙宇性纠缠在一起，派系林立，宗法当道。由宗法资格认证体系建立起来的流派或画派价值体系，形成的中国山大王的艺术政治、经济价值体系的低端帝王文化，与中国体制化的艺术政治、经济的价值体系的高端艺术帝王文化融为一体，造就了中国当代艺术生态政治权利的膨胀空间。与此同时，中国当代艺术中的帝王情结的殖民性与民族性的同时在线，是它的文化多样性的合理共生。表现为，区域文化的保守与区域文化的开放并存，一方面是中国传统艺术文化基因学遭到善意的解构;一方面是世界性的艺术多元主义形成了生态文化的建构。作为中国艺术帝国时代早期的全球化的生态政治和生态政治技术中心，是中国当代艺术快速与世界接轨，建立的戏仿艺术的文化机制。使得中国当代艺术出现了悖论：即中国当代艺术是空前昌盛的贫瘠。昌盛的是西方艺术理论思潮带来符号学、社会学、图像学等形成的艺术创作的方法论，贫瘠的是体现中国文化超越与整合能力的历史的想象力与文化自信与自觉的道德想象力的缺失。艺术市场的价值标准是西方艺术价值观的视觉经验一统天下，以及艺术市场浅规则与艺术官本位的苟合，艺术画廊与流行艺术的苟合，艺术与金钱的苟合，人人希望让自己的艺术快速地纳入市场，完成了资本的积累，并在艺术市场称雄之后完成艺术帝王的霸业。一个人的艺术帝国在虚拟的现实中成为可能，他们同时是戏仿艺术史的开拓者与建设者。

中国当代戏仿艺术史的意义之一：崇高的反动

古希腊时期的修辞学家朗吉努斯第一次将崇高列入审美的范畴。他认为，崇高作为一种风格，它包含着思想、热情、辞格的藻饰等五项内容。同时认为崇高具有至高无上的审美价值。因为崇高不仅是心灵的回声，而且是情感的净化器。朗吉努斯的崇高旨在建立一种美的秩序。康德认为，崇高可分为两种，一是数字的崇高，一是力学的崇高。前者表明理性的伟大;后者表明理性的超越。康德认为理性的伟大与超越是由痛苦瞬间转化为对自身的自豪和崇敬的快感。这个转换过程就是 “超越任何感观尺度的心意能力”(《判断力批判》康德)。康德的崇高把自身的力量转化为自然的对象上。在自然力量的关照下提升人的精神。康德的崇高旨在建立一种道德的秩序。英国美学家博克延续了康德的思路把崇高与人类的情欲联系起来，认为崇高一是情感社会中女性的美，一是生命非生命的对象的美。博克认为崇高的来自危害及痛苦，并认为崇高基于痛苦，美基于快乐，与康德如出一辙。所不同的是博克更强调感性的力量。博克认为有别于把愉快当作美感的要素，痛快是崇高感的要素。其中痛快感包含着放松、爱慕等主体意识的身体行为，并认为力量是崇高的本源。因此，围绕崇高建立的美学要素吸纳了宏伟、壮美、赞美、坚固等词汇。英国美学家博克的崇高旨在建立自然的秩序。西方的崇高从早期作为一种个体境界的美学概念，上升为一个公共美学概念，并成为为英雄主义悲剧美学。像古希腊罗马神话就属于英雄主义的悲剧美学。在中国汉语系统里崇高二字最早出现在《易·系辞上》，如“崇高莫大乎富贵”。此时崇高二字连用，有崇敬高尚的意味。但是崇高在富贵之下，可见崇高不能与富贵同日而语。中国古典文化中的崇高虽然出现了类似西方崇高作为人格力量的要素，如孔子的君子文化中的仁、知、勇;孟子的“浩然之气”，但均未纳入美学体系，而作为了文化政治体系的承载者。在中国古典社会中的士文化里，曾经出现了像伍子胥等士人英雄主义悲剧色彩的崇高的义举，但是由于理想的对象是封建统治者的帝王，所以，中国古典士文化中的崇高，从属于帝王文化的范畴。如《易·系辞上》中的“崇效天，卑法地”，崇字本身具有高大或着是地位特殊、优越的意思。因此中国古典的崇高具有一种浓厚的帝王文化的政治色彩。以致后来出现在元代戏曲中的市民悲剧美学都很难列入崇高美学的范畴。而崇高反动中的反动一词，来自老子《道德经》中的“反者，道之动”。意思说，向相反方向的发展是道的运动规律。在老子哲学观念里的大与小，弱与强，柔与刚等哲学命题中的相生相克的悖论，是解决道与德的问题。老子认为，道生长万物，德养育万物。同样，道与德相生相克的悖论，是一种生命互动的生存哲学。其中，反动是一种方法论。

早期艺术中的崇高由人格境界的美学发展成为一种艺术风格的公共美学。随着社会思想、政治的介入，艺术中的崇高成为了一种模式化的美学样式，而崇高反动作为一种反美学模式化的文化冲动，是艺术政治学的核心。西方崇高美学的艺术实践始于古希腊的悲喜剧，以及古希腊罗马神话。作为同时代的修辞学家朗吉努斯认为崇高是审美过程中的人格力量的发现与发展，反过来影响文学作品使其变得的伟大与高尚。如古希腊罗马神话里对人性化的赞美、情欲化的想象以及健康的乐观主义颂扬。英国的美学家博克则认为崇高来自危害及痛苦。欧洲中世纪的宗教艺术中针对古希腊罗马艺术出现了禁欲主题性的图像模式，并视古希腊罗马艺术为“异教的罪孽”。宗教艺术的崇高视觉经验围绕着神学的基督教占统治地位确立而建立。文艺复兴时期再次提倡的古希腊罗马艺术精神，是对欧洲中世纪的宗教艺术的反动。其中包括宗教艺术世俗化、人性化的处理，并成为了西方样式主义的先河。也成为了后来古典学院派的标准。十七世纪的巴洛克时代的艺术强调运动感、空间感、豪化感、装饰感，被誉为古典之后的堕落艺术形式。却促成了矫情的洛可可艺术的形成。此时，法国路易十五上台倡导奢糜的宫殿生活。作为宫廷艺术风格的洛可可艺术的矫情、浮华，是对质朴、热情的文艺复兴艺术的反动。而后秉承了文艺复兴使命的十八世纪的新古典主义艺术的出现，是对矫情的洛可可艺术的反动。随着欧洲资产阶级和法国革命的兴起，以其饱满的热情和充满力量感的浪漫主义艺术是对平静而柔和的新古典艺术的反动。十九世纪欧洲科学技术的发展，倡导客观、真实地观察和描绘生活的现实主义艺术的出现，是对浪漫主义艺术的反动。十九世纪下半叶伴随着光学、摄影术等技术的发展，更加强调主观感受与主观表达的早期印象主义的出现，是对现实主义艺术的反动。西方古典美术史的初级的艺术政治学，是以上升的资产阶级为中心的人文主义张扬为目的崇高反动。其间，崇高作为美学的价值观在复杂的历史背景下不断“修整”和“校正”，在西方启蒙文化中扮演了重要的角色。在中国古典社会中，作为政治文化体系的崇高渗入古典美术史的美学态度是暧昧的。自从宋代成立了画院体制，很多艺术家在朝为官员，在野为逸士，艺术仅仅是文人的一种性情所至的雅事。加上长达几千年的封建统治，艺术成为逃避现实不与世俗合作的排遣物。西方的古典艺术一直是西方启蒙运动的一支重要力量。而中国的古典艺术要么是由多重身份的艺术家卧游养性的工具，要么是匠人们为世俗服务的手艺活。艺术的多重的面孔表现出与崇高的暧昧关系在于，虽然古典美学出现了逸、神、能、妙四格论，也只是艺术家个体艺术修炼的艺术评价机制。无法和西方的崇高美学中的如宏大、深沉、高尚、激昂、悲怆等美学元素一一发生对应。自然也就谈不上崇高的反动。