在西方的哲学体系中，维特根斯坦总能散发一种睿智的、迷人的微笑。他说：“当语言去度假之时，哲学方才开始。”维特根斯坦视语言为意义的符码，看成是崇高的虚拟，而哲学被解读为日常事物，看成是真实的还原。维特根斯坦主张还生活以真实，还艺术以通俗。而美国波普艺术日常事物的叙事性恰恰解构了崇高虚拟下的精英文化，并将普通物品的转变成大众的平面的图像，从而使波普的主题的叙述上升为美学的阐释。美术史学家丹托认为波普艺术将流行文化的象征物转化为高级的艺术，使无意义变得有意义。波普艺术的贡献在于它具有转化的性质。而这个转化就是崇高反动的结果。不久，随着中国艺术的沃霍尔的时代到来，二手经验一手现实的中国政治波普开始粉墨登场，再次将崇高的反动推到了历史的舞台的面前。自从沃霍尔将日常用品赋予了意义，他以波普艺术那吊诡式的微笑统治了全世界。在中国，二手经验一手现实的物质消费的双重面具、双重实践的中国政治波普艺术，使得王广义成为第一个的大赢家。后现代挪用美学已成为波普艺术的公共逻辑。而这种公共逻辑就是对图像时代图像滥用的一种批判。王广义在流行文化中找到了艺术出口，作品《大批判》两种不同的流行符号产生的符号学意义的波普艺术，具有的国家意识，代表着国家利益与人民的利益，也代表着王广义个人的意愿，使他迅速成为各方面都讨好的政治波普文化的英雄。但是王广义的可爱在于他的坦诚。他说：“我的艺术是借助人民之手来完成的，我没创作任何艺术”。“人民”既是一个时间的概念，也是一个空间的概念。这里的人民可以指代波普艺术。首先，作为沃霍尔的波普艺术观念的在场，代表着一种时间的概念，作为沃霍尔波普艺术的模式成为中国艺术的表述方式，它又是一个空间的概念。如果说波普艺术的核心是机械的复制媒介的形象，颠覆艺术的自我创新机制。升华世俗的商业体制。那么波普艺术的核心是复制艺术的理念。从此，“重复就是力量”的波普艺术精神点亮全中国人的心。波普艺术迅速发展，并成为了观念艺术的主流。波普艺术有热波普和冷波普之分。不改变流行符号的媒介基础，我们称之为冷波普。比如像王广义的《大批判》里流行元素真实性的呈现。当流行符号的媒介基础发生了变化并且成为一种隐喻，我们称为热波普。比如展望金属质地的《假山石》。此时政治波普艺术在中国前卫艺术的谱系中，其前卫的价值在于当代文化批判意识的融入。但是波普艺术很快成为了一种媚俗文化。首度重创的是领袖人物毛泽东的艳俗的处理。不仅后毛时代的毛资源成为戏仿的资本，而且本国历史资源也成为戏仿的资本。此时，崇高的反动也在遭遇着曲解。崇高的反动的多层演绎，使得庸俗的大众文化异军突起。庸俗的大众文化是以个人的自我嘲讽、自我放逐、自我复制的波普艺术一次国际的亮相开始走红并引来多的模仿者。并留下了泼皮文化的垢病。中国的文化被一张张庸俗的大脸所扭曲着，被一次次的虔诚的下跪传达了出去。后期的中国波普艺术只保留了一个动物宣泄的快感。并成为思想的扁平，精神底矮的流行文化。中国的波普艺术历经前卫、媚俗、庸俗、粗俗、恶俗，最终埋葬在为自己掘好的坟墓里。

与中国波普艺术并行发展的还有实验艺术。作为主流的实验艺术，迎来了中国艺术的贡布里希的时代。对中国艺术家以及艺术批评家来说，实验艺术是贡布里希的灵魂，也是中国前卫艺术和前卫艺术批评的灵魂。当中国后现代艺术的前卫意识及其前卫性被誉为当代中国实验艺术主体性的标志，贡布里希没有料想到中国在极短的时间内完成了他的文化的妄想与美学的谶言：即实验和探索二者完全融化一体。本来贡氏在他的《艺术与错觉》中想通过艺术实验的讨论走出艺术对象的摹仿的问题，然而贡氏的矛盾在于他也反对二十世纪现代艺术家形与色的实验过程导致艺术又偏离了艺术的对象。贡氏的艺术实验精神很快变成中国的实验艺术的一面旗帜。贡氏和蔼而温和的前卫艺术理念，成为了中国摧枯拉朽式的艺术多元化的一个革命性的理念。很快，中国实验艺术的热闹在各个艺术领域的渗透达到了登峰造极。实验二字，一方面成为艺术探索的理论招牌，一方面成为标榜前卫艺术的噱头。马克思曾撰文《路易·波拿巴的雾月十八日》的开篇写到：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”贡氏的艺术实验精神最终成为中国人的实验艺术的精神鸦片。当我们陶醉在准贡布里希的假面舞会上的时候，同时也庆幸实验艺术的提法为中国艺术的多元发展找到了一个合理的出口。此时，图像学、符号学、社会学、媒介学等西方方法论大规模的的进军中国，图像生存、行为生存、装置生存、影像生存，多媒体艺术生存，中国的当代艺术异常活跃。尤其是行为艺术在众多艺术中的风头抢尽，是它的理性与非理性的观念身体的表演。一方面，由身体的介入衍生出有暴力倾向的行为艺术，在具有动物般的快感中实施对西方文化侵略的批判时，反而被动物对象化;在身体的自虐中挑战生理的极限时，反而泯灭了人类的理性精神;通过裸露自己的屁股寓言给五千年的中华文明史穿开档裤时，将中国文化弱智化。一方面，由身体的介入产生出了具有文化批判的艺术诗学。比如通过企业打卡制的身体表演，重新认识文化作为一种制度性压迫下的生存体验;通过商品在一个时空里被物欲化利益驱使下的公众疯狂的攫取，批判人性的贪婪欲;通过母语文化在异域文化来回解读中的误读，揭示出在全球一体化中的文化不通融性。行为艺术的多重性，是以中国文化精神装置里的东方侏儒和东方醒狮同在的一种艺术生存状态。于是我们看到了身体寓语里的晨钟暮鼓。此时，在实验的合法的外衣下，艺术殖民主义也随之悄然产生。只是到了后来殖民艺术在本土化的进程中，艺术诗学与批判的有机结合，使中国的当代艺术有了自己的精神面貌。此时，传统绘画的体制框架遭遇解构，艺术秩序重建与艺术结构的重组，观念艺术的产生与发展成为这个时期艺术的主要特征。但是我们艺术批评把观念艺术归为实验的艺术生存，多少有点背离了艺术的自身发展规律。因为，实验二字的理性与矜持，无法承担前卫艺术所具有的先锋性和革命性，而先锋性和革命性的前提是文化批判的指向清晰;文化重组的行为强烈。更重要的是实验艺术提法的出笼，不是中国文化的想象与创造的产物。所以，如果将实验艺术作为西方方法论拿来后的艺术殖民化的一种掩饰，那么中国当代艺术批评中鼓吹的前卫性等于实验性的假说就是成立的。但是，将实验艺术作为中国当代艺术以及艺术批评前卫意识的集体发声，恰恰表明无法割舍的殖民艺术情结主导中国当代艺术进程的犬儒主义的顽固。实验艺术的提法作为戏仿西方艺术批评方法论的犬儒文化主义，无法完成中国当代艺术的民族文化的想象与建树。艺术崇高的反动与实验无关，而我们不能与贡氏理念的反动，来自我们崇拜权威的盲从。很快，缺少画面深度和思想深度的平面艺术当仁不让的与实验艺术争宠，继而握手联合，共同制造出了这个时期的流行文化。

曾经一手缔造了美国抽象表现主义神话的格林伯格，再一次为中国的当代艺术发出了经典般的微笑：利用学科的方法去批判学科的本身。针对僵化与保守的学院体制中三维艺术的技术至上主义一统天下的局面，格林伯格为自己的理论找到了一个出口：两维性的绘画更接近它自身“独立而不可还原”的形式纯粹性上。此时，抽象艺术是学院艺术的反动。按照格林伯格的观点，作为学院艺术的技术乐观主义已经走到了它的尽头，使它堕落为媚俗化的矫饰主义。格林伯格在批判了学院艺术成为消灭自身的一个媚俗的工具之后，很快建立了物质乌托邦的抽象理论学说。当他陶醉在抽象表现主义颜料粘稠的物质主义美学时，中国当代艺术很快全盘接受并误读了格林伯格的抽象艺术精神，建立了消费主义的流行文化的范式。后卡通放弃了早期卡通艺术叙事与其他元素的共享的空间，招贴艺术式的平面叙述，日本口袋书式卡通文化快餐的流行样式的泛滥，成为为一个区域文化的强盛的代码。后图像淡化了符号学中所指与能指的理论色彩，放弃了空间深度，画面恍惚，元素单一，缺乏想象，里希特的手法突出。后影像遭遇图像化的平面处理，使影像艺术作为单元画面主体更突出了。由于视角放到了大众文化上，加上日常叙事的截取面过于简单，离开了标题的提示，很难产生图像学的意义。后抽象关注的视点则更为广泛。或者是用纷繁的线条叠加出一种扑朔迷离的幻想;或者是利用中国传统文化中的方、圆符号传达一种文化的理念;或者是利用中国古典美学意的概念建立当代抽象艺术的阐释学。在中国，抽象艺术的多元发展缘自于政治与经济的快速发展带来的负面影响的一种抵抗。在物质消费主义大行其道之时，人的精神被抽空，当代艺术成为物欲主义挤压下的丑陋的渲泄物。人们开始寻找精神的乌托邦。由于抽象艺术决定了它的平面性的书写方式更接近精神的层面，中国的抽象艺术成为了这个时期最具有当代意识的艺术形式。在西方，抽象艺术被认是突破了三维空间的局限，以二维的扩张性带来的某种霸权的意识的产物。因此，抽象艺术在德国是政治的艺术，在美国是官方的艺术。抽象艺术成为了冷战思维的武器。在格林伯格的二维艺术理论的助推下，平面艺术美学成为了全世界文化扩张主义的艺术美学。并且渗透到了中国人的文化生活中。加上中国艺术批评再度请出格林伯格先生作为艺术批评方法论的头一把交椅。使中国艺术和艺术批评陷入了一个悖论：利用西方的媚骨去讨伐中国的媚俗艺术，修正中国的艺术批评。