《艺术帝国的时代》导论一（下）

这个时期，殖民艺术身份的妥协与反抗促使了策展人时代的快速的到来。作为权力资本的策展人，它是一个由西方引进的概念，也是中国当代艺术戏仿西方艺术体制最成功的举措之一。策展人作为了展览政治的产物，也是崇高的反动的文化产物，进入中国当代艺术公共空间，从早期出现的水土不服到完全本土化。虽然，今天中国策展人的学术视野中的文化想象、权力的想象和政治的想象，难以成为春秋战国七国称雄时具有万乘之国帝国文化的想象力，但是毕竟开始了中国的展览政治的时代。早在85'美术之前，官方展览体制里只有组织没有策展的艺术，只是意识形态的某种功能性的代言人。艺术的崇高来自于它被体制化后的的御用性。而艺术的草根性在于它独立于体制外的话语权的主体性。当一个美术权威机构利用国家机器驱赶敢于挑战自己的草根艺术展览时，美术权威机构的崇高不堪一击，弱势政治与强势政治对决，崇高的反动是一种策略。因此展览的政治理念十分重要。中国的最早的前卫艺术的展览《星星画展》，虽然是群策群展，但是展览的宣言就是策展的理念。它的前卫色彩是它的展览过程。1986年的厦门·达达艺术展，尽管保留了早期的群策群展的形式，但是黄永砯的洗衣机搅拌中国美术史的作品理念强烈、清晰，与艺术作品的焚烧的实施计划遥相呼应，使整个展览成为了黄永砯的作品的文本的扩展与理念的传达。实际上黄永砯扮演了一个策展人的角色。1989现代艺术的大展的筹备委员会象征着策展组委会。策展组委会作为权力整合后的权利意志的象征，是发布与实施策展理念仪式化的开始。1992年的广州双年展依然是群策群展的方式，尽管展览突显的主持人制、企业介入制、学术评审制，并形成了一个策展团队政治体系，但是缺少策展的灵魂，使得展览政治理念大打折扣。1993年在香港举办的后89中国新艺术展上，第一次出现的独立策展人概念的艺术批评家张颂仁、栗宪庭，作为了独立策展人的理念开始与国际接轨。2000年上海双年展实行了策展人制度，标志着中国现代艺术展览政治的体制化。同时也标志着中国展览体制西方化。在西方，策展人分为常设策展人和独立策展人。常设策展人为博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构中，负责相关研究领域各类展览的策划、组织等项工作。独立策展人则是符合价值规律的学术独立的艺术市场运作人。策展人的双轨制开始了中国策展人的时代。如果说早期的中国的策展人是一个有着强烈政治抱负的理想主义者，甚至保持着策展就是批评的延续的儒雅。那么，被称为后策展人时代浓烈的商业气息和功利主义开始泛滥。缺少学术铺垫的策展人的沽名钓誉，弱化了策展政治的学术理念。只有“组织”没有“策划”的展览，淡化了策展政治的独立的批评意识;只有“噱头”没有“学术”的展览，强化了展览时尚化的市场效应。中国早期的策展人作为权力的资本最初缘自于艺术批评，它同时扮演着艺术总监、学术主持的角色，是画廊画馆展览机制的产物。今天，中国当代艺术的展览机制中开始出现了策展人与艺术总监、学术主持脱钩的现象，即是展览政治成熟的表现，也是艺术市场成熟的体现。中国的策展人在当代艺术体制或产业链中，如何找到人类文化共同的关注点，担当人类共同的文化的想象与创造?是策展人中国身份的开始，也是的国际身份的开始。

随着西方的电子媒介产业覆盖全球的经济渗透，世界在变的越来越小。电子媒介资讯的快捷与方便，提供了另类的生存空间。已经有一些艺术网站开始建立电子网络虚拟的画廊画馆，而电子网络虚拟的画廊画馆是虚拟政治的开始。但是当画廊画馆成为虚拟的现实，独立策展人是否还存在?当前，网络虚拟的画廊画馆和艺术家个人网站的激增，意味着网上艺术交易在线程度将大幅度的提高。同时也标志的零策展人时代的到来。高象素的网络视屏的数字技术提供了超清晰的声音和画面解析。使每个人想介入这种电子媒介的人，都有可能成为虚拟现实的一部分。自己不仅是独立的艺术家，而且可能成为自己的独立策展人、独立的画廊的老板。网络作为大众媒体与后现代媒体的最佳结合体，创造了新电子媒介的公共平台。这种时间与空间零速度的优越性在于提供了瞬间让自己成功、成名的机会。比起传统意义的策展人制下的画廊、画馆的展览运作下的模式，网络的数字生存是对传统意义的策展人制下的画廊、画馆的反动。但是作为公共平台的网络的理性的政治界面，是否再次成为展示暴力的平台?网络的数字生存有它的两面性。一方面它是获得个人权力快感的利器;一方面是丧失个人尊严的暗器。正像人们说的那样：虚拟的现实创造了一个虚拟的体验。虚拟的现实与计算机之间有一个互动的界面，它给使用者提供了一个物理的通道以进入完全内在的虚拟的世界。这个虚拟的世界不仅是艺术理念的政治舞台。也是艺术批评的政治舞台。不少艺术批评家从这里开始了他的艺术批评的生涯。与传统的平面媒介相比网络信息传递的快也消失的快。但是空间效应是独一无二的。一个有争议的批评会调动所有参与者的政治的荷尔蒙，心平气和与诅咒谩骂的言论交替攀升，同时将自己话语权力的欲望暴露无遗。网络平台的公共性与公平性把虚拟的政治转换成为个人实体的政治，这个个人实体的政治是一种网络媒介赋予的权力，当自己在消费他人的同时，自己也成为被它人消费的政治寓言体。网络的数字生存不仅解构了平面媒介的崇高，也解构了美术馆与画廊的策展人机制。并且制造了崇高反动的虚拟政治的乌托邦。

如果说古典艺术时期的崇高反动中的崇高，还保留了作为美学模式的一种纯朴，那么现代与后现代时期的崇高，遭遇已经被体制化了的美学模式需要崇高反动的先锋姿态去瓦解它。当崇高成为艺术体制腐朽的元素，是以一种统治者的面貌带来的一种表面温和的专制主义。在这个温和的专制主义的面纱后面，艺术体制成为一种视觉经验的话语权为主导的泛等级制的政治实体，同时强烈的宗法的资格认证的学术实体，则是视觉经验的话语权为主导的泛等级制的政治实体的基础。而这个宗法色彩的学术实体作为政治基础的腐朽，最终导致着崇高的反动。后现代的崇高反动的美学命题是一个双刃剑。一方面通过解构崇高将艺术还原于大众;一方面通过消解精英文化带来精英品质的丧失。毋容置疑的是后现代崇高反动是以先锋的姿态出现，其间与媚俗的若即若离，使它倍受争议。正如法国批评家安托瓦纳·贡巴尼翁所说：“先锋的两个很不协调的特征，即偶像的破坏与乌托邦。”由崇高建立起来的偶像来自于政治的乌托邦，再由崇高反动去破坏偶像，破坏的结果是重新建立偶像的政治乌托邦。这是一个悖论。而这个悖论的形成催化剂是媚俗。如果把媚俗看成是一种模式的传承，看成是一种艺术体制的沿用，那么，崇高反动的美学命题的积极的意义在于，崇高反动不仅代表着政治的前卫精神，也代表着美学的前卫精神，这种前卫精神向我们传达了这样一个信息：艺术是真理的贰臣。如果真理就是已经模式化的崇高，那么质疑性、批判性就是艺术的本身。在中国的当代艺术戏仿的历史中，艺术的诗学与艺术的批评是建立在西方艺术理论的实践上的，崇高的反动担当了前卫的角色。于是崇高反动的度的掌控在艺术家及艺术批评家的手里。此时，艺术创作、艺术的批评、艺术的理论视野前瞻性、包容性以及坚持文化的学术操守则显得十分的重要。崇高反动的意义是要建立艺术的多元主义，即艺术的政治学。

相关链接：<BR>《艺术帝国的时代》导论一（上）</FONT>
《艺术帝国的时代》导论二