美国新历史主义批评家海登·怀特（Hayden White）说，学术领域反思自身的一个方法是回顾自己的历史。同样，这个方法对于今天中国当代艺术批评来说也是有效的。因为如今的中国当代艺术批评已经处于历史性的断裂状态，可以说已经全面崩溃。未来艺术批评的道路显得晦暗不明，陷阱丛生。也因此，如今的当代艺术批评理论家都喜欢回顾历史，尤其是那些曾经创造过辉煌历史的批评家理论家，比如前两年兴起的至今未见平息的回顾八五新艺术潮流的现象等。但是，如何在历史的教训中总结艺术批评未来的方向确是每个批评家所要认真对待的问题。然而，在一个充满了历史异质内涵的阶段性区域以及特定意识形态结构这样的语境事实前提下，要想给予历史判断的客观性又是一个令人颇为疑虑的行为实践。形成历史的因素是极其复杂的，艺术的历史作为一种意识形态的历史过程则显得更为错综复杂，深不可测。因此，对待艺术和历史的关系问题，如果忽视其具体的语境结构，则在理解艺术史时极易落入艺术神话学的陷阱。在这个陷阱中来关照艺术史，艺术史就是一部不断实践着的制造艺术神话的历史，而艺术价值是否一定要在艺术神话的光环下才能被厘清定义呢？如果艺术神话之光环的退却消隐后，艺术还能以何种方式存在？这都是艺术创造的历史性悖论命题。批评在确立艺术的价值时，我想，首先应该确立自身的价值观念，即在批评的历史维度中对批评的某些惯性进行清理，如此方能在确立批评立场时找到一个相对客观的位置。

无论今天的当代艺术创作糟糕到什么样的程度，但批评总是存在的，它要么或显性的存在；要么或隐性的存在。既然批评是存在着的，或者说基于对批评的某种值得期望的理由，因此对批评的判断或者说对批评的批评就是要设定批评未来的路途，而面对批评的此在现实状况是必要的，不管批评的现状多么让人失望，但出于一种批评责任，批评家还是要面对批评现实中各式各样的不尽如人意的局面的。而梳理批评历史也是一个通向未来批评的不可缺少的环节。不过，面对历史我们是基于什么样的立场以及态度是非常关键的，它影响决定了我们对历史价值的判断标准。 一般来说，对历史价值的判断都应该基于历史的客观原则。但，在学术领域正如怀特所说的那样，即事实上我们“很难获得关于学术领域的客观历史，因为如果历史学家本人是这个学术领域的实践者，他自己就带有偏见，很容易偏袒学术领域中某一个或某一些分支；如果他不属于那个学术领域中的实践者，他不可能具有辨别学术领域中有意义和无意义的事件的能力。”【1】

怀特提出的历史客观性问题是一个普遍存在的现象。艺术史作为整体历史的一部分同样存在这样的问题，即艺术史的客观问题。而艺术批评的历史一直贯穿于艺术史的发展构造过程当中，甚至在某个历史转折时期决定了艺术史的书写，即当艺术批评与艺术史学相互重叠同构时——这种现象在中国当代艺术发展史中尤为明显，它造成了艺术史写作的“零距离”状态。因为艺术批评本质上是个体艺术趣味驱使下的判断行为，谈不上所谓公正客观。就艺术史而言都无法做到纯粹的客观性，那何况落实在具体艺术实践中的艺术批评呢，更何况批评家的批评不可避免的要受制于现存诸多环境条件的限制。我们在一般性常识理解范围内承认艺术批评是造就艺术历史的一个必不可少的因素，并且也是总体艺术实践不可缺少的一个过程。一部艺术史显然包含了艺术创作实践与艺术批评实践两部分。

一般情况下，艺术创作必先于艺术批评。艺术批评的功能就是对先在性的艺术创作进行梳理归纳，从而在理性层面来对之作出定论。艺术批评的初始原型就是对艺术创作的欣赏，而后对欣赏感受进行言说。所以，创作在先，欣赏在后。现代艺术批评最初都是文学家诗人们的业余消遣，如文学家左拉与现代派诗人波德莱尔及阿波利奈尔等，或者艺术家对自身艺术创作的理论层面的认知实践，如弗莱等。随现代艺术的发展，批评的业余性渐渐变成一种专业性质浓烈的行当，如克莱夫·贝尔与里德、弗莱，以及后来推动美国抽象表现主义艺术的核心人物格林伯格，格林伯格早期进行艺术评论时还是业余者身份，并非如今那种所谓职业艺术评论家，或许正是它的业余位置才使他具备了某种敏锐的观察能力以及某种批评的客观倾向。而西方六、七十年代出现的极少主义与概念艺术，其中一个显著的特点就是艺术作品在当时代的艺术语境中可以看成是一个具有批评意识的文本。有些艺术家集批评家与艺术家于一身，如极少主义艺术家唐纳德·贾德，他既是批评家又是艺术家。美国概念艺术家约瑟夫·科索斯所著的《哲学之后的艺术》和《1975年》是概念艺术中重要的批评文本。法国观念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和美国当代摄影家艺术家杰夫·沃尔在进行艺术创作的同时也进行艺术批评理论的著述。这些艺术家的批评理论写作在一定程度上可以看成是他们作品的一部分。而传统艺术批评和现代艺术批评理论面对概念艺术时根本无法进行阐释，因为概念艺术绕过了批评的中介而直接进入作品意义传播通道中，在此，观者成为在场的批评家。而传统艺术批评意识中的提前预设的理解模式即那种批评本体观念被悬搁起来，这或许也是格林伯格极力反对概念艺术的原因。

就批评的本体概念而言，一个显见的事实是，批评是一种凸现批评意识本体的行为，一种旨在对“艺术客体”（假定如巴特说的作者死亡的情况下）进行“重写的运作”，也可以说其目的是剥夺创作者关于作品意义的所有权——在一个批评话语（如现代艺术领域的艺术批评）主导艺术生产的时代，艺术家也认可这样的批评状况，抑或这是艺术创作与艺术批评在某些情景下产生冲突的原因。但，一个以主流意识形态以及艺术市场（今天，这两者在中国是合二为一）为价值标杆的时代，批评就成为一个尴尬的行当，或者说批评本体被某种艺术的现实性屏蔽。艺术与批评的关系是一种互为存在的意识实践行为，只是今天的批评实践已经转化为艺术策展的实践了，批评家们说，策展就是一种批评，但，这个论点总是存在一些疑问，在这里我们可以假设如果批评全部沦为策展，那么谁来批评展览？是观众还是艺术资本家？或者说是那些掌管艺术行政权力的文化政客？在中国目前的情形是艺术资本左右了艺术生产的方向，绝大多数艺术作品无非是一些艺术商个体趣味的延伸，这还是其次，恶劣的是那些艺术暴利投机意识已经对艺术创作造成了严重的创伤。另外一面是艺术审查制度依然未见半点松动，对于那些不符合所谓主流艺术政策标准的艺术探索给予取消，这在很多主流权力操纵下的大型当代艺术展中已经是不争的事实。如今这些“艺术事实”的确造成了真正意义上的艺术批评的缺位，而批评的缺位又使得各式各样的权力肆无忌惮的操纵艺术的生产。

艺术批评面对艺术生产此在的状况只有两种选择，即不在沉默中死亡就在沉默中爆发。因此对当代艺术批评理论这个新的学科进行重新审视研究，成为当下不可回避的责任。当艺术创作语境出现新的变化更替时，艺术批评的模式以及出发点也必然的要紧随艺术创作语境而作出相应的调整，这包括批评知识结构以及认知观念的转型和开放，它是一个基于内外两方面的意识能动过程。“内”指涉批评自身的知识观念积淀起来的无意识在精神层面的反应，“外”则是相对应于这种反应的相对客观的社会文化现状所凸现出来的丰富复杂的现实景观。因此批评情景的内外结构并非和谐统一的，而正是批评实践中的矛盾冲突凸现了批评本身的价值，厘定了艺术新的方位。如果将批评实践作为一种理解艺术的基本方式，那么批评的本质正如德里达所认为的那样，即理解的终点绝非是达成一致，而是多义误解。理解的前提也不是和谐关系的延续，相反，是在对抗中形成的和谐关系的中断。

批评作为一种文化形态，不可避免的受制于一个社会文化历史传承以及总体的政治意识形态倾向。批评主体的身份是由现时整体性以及历史性的诸多文化，政治、经济因素所影响与结构而成的，并且被批评主体自身的阶段性美学趣味所左右，尤其是某种个人审美趣味与权力相结合时，批评就陷入僵化保守甚至形成独断专横的批评制度。在权力所构织的一种唯我性批评的“意指”链中，被批评权力所凝视的领域都会自觉或不知觉的建构一种基于某种批评制度需要的倾向，而批评本文（话语的结构过程）的文本化系统建构则是对批评制度的强化。

西方文学批评在六、七十年代非常活跃，传统文学批评的链条不断的被新文学作品“中断”——尤其是法国新小说浪潮带给批评以某种启示和新的理解维度。这期间出现了历史性的现代文学批评大家，如布朗肖和罗兰·巴特等。当法国新小说代表人物罗伯·格里耶的小说面世时，引发的影响是巨大的，当然，随之也招来众多保守批评家的攻击，因为这种新小说对于习惯了传统小说的读者来说实在是不堪卒读，诚然勉强阅读，但往往也伴随误读的开始，这，显然给传统的文学批评带来了很大麻烦。这是因为阿兰·罗伯-格里耶在开始创作小说时，选择了一条与传统小说，即那种主流文学相对立的叙述模式的道路以及某些不堪的题材，在一般人眼里《窥视者》就是描写所谓性变态的情景，也因此，很多人说罗伯-格里耶是疯子（日本作家诺贝尔文学奖获得者大江健三郎因写了《性的人》同样遭到过那些保守的自以为很道德的批评家围攻非难），这也包括著名的传统文学批评家埃米尔·昂里奥等人。昂里奥说《窥视者》不属于文学奖（评论家奖金）的范围，它属于圣安娜第九房间（圣安娜是巴黎第14区的一个精神病院，建于1886年。第九房间是专给患有性方面的精神病人住的，昂里奥在此暗指性施虐与性变态。）这样的评论显然是某种批评语境的错位导致的结果。罗伯-格里耶针对他的指责（所谓“圣安娜”已经不是批评而是带有攻击的意味）回应道：“我完全想象得出埃米尔·昂里奥阅读《窥视者》或《嫉妒》时的痛苦情形。”因为“当我说昂里奥在文化上，在现代文化上造诣不够深时，同样也可以反过来评论他，说他的文化、他的古典文化造诣太深了、读巴尔扎克的东西太多了，所以在阅读别的作家如福楼拜的作品时，想象着那也是巴尔扎克的东西。”【2】