在一个传统文学处于主流统治时期，创造一种新的文学途径是非常艰难的。当然，这也是作者自动边缘化之选择。但是，仅就那些持开明意识的批评家的批评意图而言，也存在批评与作品实质含义相互背离以及矛盾悖论现象。也就是说，在批评成为一种语言美学学科时，批评就将作品创作的语境从它自身的形态中分离出来，进而将其抛弃，因此，对作品的批评成为一种批评话语美学的建构游戏（中国当代艺术批评领域曾经出现过这种倾向，即“美文批评”）。当然，这样的游戏并非是仅仅是出于对批评能指狂欢之需求，而是意图对作品在符号的意义上进行重新构造以及对作品边界的逾越。因此很多语言符号学范畴的批评文本在批评家自我语言的框架内成为自己书斋内的具有温室效应的“作品”。巴特对《窥视者》的评论就是这样来完成的。在此，与其说巴特的文章勉强属于批评文本，倒不如说巴特的真实意图是借《窥视者》来发展建构自己的语言符号学理论，这与他在《一个解构主义的文本》中分析歌德《少年维特之烦恼》是一样的。在今天，这种现象的存在是普遍性的，在艺术发展的过程中是比比皆是。当代艺术中同样存在这种批评语境错置。

批评语境的错置状况一直以来就存在于中国当代艺术的发展过程中。中国当代艺术一般被认为肇始于八五新艺术潮流。当然，之前也出现了与主流艺术不同的艺术创作现象，如无名画会以及星星画派等。这些处于民间状态的艺术活动为何没有获得艺术批评的关注呢？其原因在于那个时期的艺术批评还处于一种体制状态，或者说根本就称不上批评。严格意义上的当代艺术批评是随八五新艺术潮流而涌现出来的。

八五新艺术时期出现的艺术群体具有一种“集体英雄主义”的色彩。每个艺术群体都有自己的艺术主张，当时两个大的艺术群体是处于北部的以舒群和王广义为代表的“北方艺术群体”，这个艺术群体的核心理念是提倡“理性绘画”，从他们的绘画图式看，的确很理性，基本消除了画面语言的感性成分，赋予画面视觉上的整体简洁性。后来“玩世现实主义”画家方励钧也基本上沿着这个路线来确立自己的绘画语言模式，要求画面上的每一笔都是对形的准确塑造，防止多余的情绪性笔触或色彩。

对八五期间出现的艺术创作现象，批评的对应点在哪里呢？是否如很多批评家认为的那样即从作品语言形态来推导作品观念？这显然是批评的误区，即认为一种新的艺术语言就是艺术家自身独特的存在经验的外化，反之，存在体验在艺术中必然以一种新的艺术语言来体现。因此批评在理解一件作品时必然将作品的在场等同于作者的在场，如果作者缺席那么艺术就不在场，不在场几乎就等于不存在，艺术史就是一部关于在场的历史。但事实上八五新艺术本质上是以一种形式反对另一种形式，也就是说，八五新艺术将自身的艺术实践的语境对等于官方主流艺术形式。当然，如果从艺术语言形态出发来推论八五新艺术作品的观念，那么这个观念的全部内涵就是反对官方主流艺术形式。就另一面看这其实是特殊时期艺术家寻求自由观念以及现示独立精神的艺术策略，这种形式对抗策略导致批评在剖析观察一个集体性的艺术现象时，容易产生的思维盲点是，在承认艺术集体性的此在状况以及对之进行价值判断时，必然要找出这个集体的代言者，这在某种程度上，一个人就代表了这个集体，或者反过来说这个集体就是那个个人。批评在找出艺术集体的代言人时，批评家也成为批评集体的代言人，成为一个时代艺术权力的渴求者，而这种权力意识是官本位的独裁的排他性的，如美国抽象表现主义艺术批评理论家格林伯格在后期极力排斥压制新出现的概念艺术。

因此，现代艺术历史最大的特点就是金字塔的特点。在所有的艺术现象中最后都会被归纳为一座高原。德勒兹与瓜塔尼为了反对现代主义唯我独尊与高高在上而写了《千座高原》一书。毫无疑问，现代艺术领域中的批评是一种霸道的批评，唯我独断，“偏袒某一领域和某个艺术分支”，这就是现代艺术批评衰败死亡的根源。这不是在抽象层面的论调，而是现实存在的不可回避的事实，八五现代艺术中产生的批评家理论家，现在大部分都成为批评界的权威大腕，尤其那些制造了中国90年代当代艺术潮流的巅峰人物如今都各据一方盘龙卧虎，虽说余威尚存，但是，过往艺术的潮流已经一去不复返了。尽管他们在今天也不时发出声音，但瞬间就被时代多元主义的嘈杂声响所淹没。

如今，我们面临的是一个文化混杂而又破碎的时代，任何想去整合它的努力都是不恰当的，因为一个整一化的时代是因为那个时代发展的内部力量以及共存结构是单一性的。八五新艺术潮流显著的批评家都处于当时代政治权力结构的中心，并且是这个结构上的一个环节。而思想意识的反如果准确的造在结构关键处，那么，其威力是强大的，它能够使一个主流思想意识形态的循环链处于瘫痪状态，但，遗憾的是八五新艺术潮流并没有达致这个结果。相反，为了树立某种艺术的“新权威”而将自身启蒙理想纯净的愿望扭曲了，崩塌毁坏。究其原因是我们的艺术家与批评家理论家太在乎历史了，或者说太在乎那个以庙堂观念为基础的历史。这也是89年现代艺术大展在中国美术馆举办众人一致兴奋而有胜利幻觉的原由，以为现代艺术“合法化”就是它的最终目的，而不思考现代性的最为基本的理念即理性启蒙是它自身意识的最高责任同时也是它的基本工作，并且这个工作是不断的实践着的以及不断向前推进，如果它意图以进入某个庙堂获得一张政治权力的合法牌位，那么，这样的现代性理念还能称其为现代吗？如果是，那也是一种伪现代性理念，或者是一种现代性框架中君主立宪制的现代性，这样的观念其实在一百年前就潜在性的存在于某些持政治文化折中主义的中国文化知识分子的头脑中。事实告诉人们，在中国，这样的政治是不可能出现的，而现实只有两种选择，即不是完全封建极权统治就是完全彻底的民主自由政治制度的确立，二者只能选其一。

毋庸置疑，中国现代艺术批评历史产生于话语权力意识的线性模式中，其中每一个看似自在的艺术创造环节都与它前后相互对应着的历史性以及现时性权力语境连结在一起，当然，这样的连结表面上是基于艺术意识推论的上下文形态的能动关系，但内在的驱动力都来自对权力话语修辞的需要，这种需要就是对于权力的欲望，而非出于一种精神的自觉意识。所以，一切显性的艺术历史文本就是一种描述彰显权力的知识类型。因此，在一个单一性权力控制的意识形态区域不可能长久并存异质性的历史文本，而即使这些潜在性的异质的历史存在有其自身的逻辑，那么，这样的逻辑所预设的艺术文化形态也是同质性意识形态在它的成为参照的对立面上的一个投射或者说一道显性历史逻辑不断游移的阴影，它的存在是断断续续的，非连续性的，也是摇摆不定的一种政治征兆，而这正是当代艺术批评值得探讨的地方。

廖邦铭

2009年2月29日于北京草场地

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注：

【1】  《新历史主义与文学批评》北京大学出版社 1993年1月第1版 p160

【2】 《与实验艺术家的谈话》陈侗 杨小彦选编 杜莉等译 湖南美术出版社 1993年5月第1版 p319 p343

此文发表在《批评家》2009第三辑

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附：

批评无疑与艺术创作那样关联着一个形成它自身话语模式以及效用的语境场。这个语境场既是文化历史文本逻辑所构筑的话语机制又是不断对这个话语机制进行反证的处所，是社会、政治、文化以及经济意识形态的统一体。批评在此基础上建立起它自身特有的话语的氛围，认知类型、阐释方式，以及价值判断。因此，批评并非仅仅是关于想象力的语言游戏，而是一种建基于特定意识形态层面上的关于时代精神维度的修辞法。

批评的语言形式在历史的不同阶段很大程度上决定了批评的效用,并且这种效用体现在对被批评对象意义的阐释上。毋庸置疑，批评的话语形态是批评策略重要的组成部分，尤其是现代语言学在批评领域中所显在的那样，即批评在它自身的释义系统中纳入具体的批评实践对象时完成了它的本体属性。因此，在这个阐释的关键时刻，艺术本体自身的特殊性通过批评话语的转译从而转移到批评语汇的结构中，成为批评文本语言的特殊性，即一种类似于文学描述中的意义宽泛但又模糊的能指运动。一件具体的视觉艺术作品在视觉上有其物理性的边界，也就是说，观看这件作品时，观者所生发的某种作品意义的预设联想都是具体的现时性的非恒久性的，而一旦作品被批评话语纳入语言抽象的范畴内，那么作品就成为语言的一部分，并且只能是作品中那些契合于语言逻辑修辞的那一部分。

艺术批评活动总是与个体批评者内在审美意识紧密纠缠在一起的，其中各式各样的审美经验积淀影响着并在一定程度上决定了批评的话语形态。就其从文化层面以及阐释方式而言，批评又呈现出不同的方法，即我们常常说的批评方法论。