奥斯维辛集中营幸存者

三 德国新艺术的来临

1960年代是冷战激进时代，但抽象主义与写实主义（现实主义）之间的对立开始减弱，一些德国艺术家开始了解大屠杀的真实历史及其影响。他们解禁了被主导地位的高雅文化普遍禁止的纳粹形象，重新找回长期以来被遗忘或压抑的记忆图像，如绘画方面的格奥尔格·巴塞利兹、根·施纳贝克（Eugen Shonebeck）、马库斯·吕佩尔兹、里希特， 以及在联邦德国的基弗等。在文学上，法西斯主义成为葛拉瑟（Galser）、布林、克卢格和沃尔夫等人表现的主要议题。

在东德，新莱比锡画家逐渐放弃了1960年代理想的社会主义绘画， 不再纠缠幽灵般的过去，将历史记忆放逐于形式语言之外，让我们看到了一种形式、形态的解放潮流，这在当时的历史背景中是显得有些突兀的。如维尔纳·蒂布克（Werner Tübke）的《回忆舒氏系列》（Reminiscences of schulze series），伯恩哈德·海济希（Bernhard Heisig）的《纳粹和巴黎公社拥护者》（Nazi and Communards painting），或沃尔夫冈·马特霍伊尔（Wolfgang Mattheuer）隐喻式的寓言绘画。他们作品中反法西斯主义和反资本主义占了主要地位，尽管他们没有彻底摆脱审查制度的影响，但他们慢慢从政治批评的审查制度的压力下争取自由，并开始了自我批评。他们的审美逐渐偏离了现实主义的规范，出现了活跃的巴洛克式风格以及部分的现代形式语言实验。

在西德，1961年以及1963年至1965年的艾希曼和奥斯维辛审判（Eichmann and Auschwitz trials）在德国年轻人中引发了否定、对抗、批判其父辈的思潮。他们大量抨击父权制度和恋母情结的德国家庭结构，不仅刺激了文学和艺术，而且也影响到日常社会生活的各个方面。这个世纪性的反叛潮流就是全球知名的“68思潮”，它对德国当局的政治和战争历史进行了猛烈的批评和挑战，间或也对历史的冷酷无情流露出一种伤感和无助的情绪。如：巴塞利兹《打击启发抗议者的写作之五》（Beat Inspired Protest Writings 5）、里希特的照片绘画《鲁迪叔叔》（Uncle Rudi）等。

1960年代初期，激进的视觉艺术还没有明显地在绘画领域显现端倪之时，一个激进的偶然事件发生在1964年7月20日，一个反对希特勒国防军密谋二十周年的纪念会在亚琛以博伊斯鼻子流血而闹剧般结束。激进派没有侧重于反思德国的政治历史，而一些激进的前卫艺术团体也只是感性甚至情绪化的——博伊斯在那些年里是一个引发争议和兴趣点的人物，相较而言，也许他的《斯维辛游行》（Auschwitz Demonstration）是当时最引起争议的作品，但与其说是具有政治的尖锐性，毋宁说是更有戏剧意味。在这些以历史政治为名义的激进艺术家中，包括沃尔夫·福斯特（Wolf Vostell）的《De-Collage》、伊门多夫的早期绘画，以及汉斯·哈克（Hans Hacke）的装置作品，都具有这种挑衅、调侃、嘲弄的性质。随着博伊斯参与其中，这个激进的群体的影响逐渐壮大，而哈洛德·塞曼在1972年策划的第五届卡塞尔文献展确立了博伊斯所谓的"个人神话"的中心地位。

至1960年代末期，波普和欧普艺术、极少主义、大色域绘画（Color Field Painting）先后盛行起来，离奇般地推进和改变了时代风气，并且这些艺术潮流已关联到政治理论和社会学，以及对消费文化等方面的批判。1960年代晚期，由于冷战意识形态对立所引发的一系列抗议主要是针对越南战争、殖民主义，以及警惕西德纳粹主义的死灰复燃。当时，对“3M”(马克思、马尔库塞、毛泽东)的狂热崇拜强化了艺术的意识形态性质，而作为德国政治波普先锋的托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）抓住了冷战主题，创作了大量的政治波普插画，其中有涉及中国的作品，作为早期的国际性的政治题材作品，颇耐人寻味。

1960年代晚期，政治事件已成为德国当代艺术的主导性命题，西德的激进派变得越来越反对传统美学的唯美观，他们甚至谴责视觉艺术为精英主义和资产阶级的残余趣味，行为艺术及其他新的实验艺术形态迅速发展。当然少数通过视觉艺术直接干预政治的艺术家仍然还是赢得了当时激进派的肯定，如福斯特（Vostell）、汉斯·哈克等。

此时，东西德大部分的艺术仍然显得保守、拘谨，但激进派开始质疑僵化的政治美学体系，极少主义和观念艺术逐渐显现出国际性趋势。与此同时，在1970年，作为东西德条约的结果，双方的边界开始相互软化、渗透。特别值得一提的是，作曲家沃尔夫·比尔曼（Wolf Biermann）1976年被迫离开东德，同年在西德开始他的巡回音乐会演出，并公开批评东德当局对文化的钳制。随后大量艺术家、作家、戏剧导演和演员如洪流般离开东德来到西德，这给西德当代艺术的发展注入新的活力。

进入1980年代，关于纳粹大屠杀的批判和反思以更广泛的方式进入了公共领域，成为公开的口述历史课题，加上目击者回忆文献的公开出版，文学创作也逐日活跃，尤其是电影和电视媒体的参与更是使这一历史事件深入人心——德国人敢于检讨并具有检讨的诚意，这为其当代文化的国际发展铺平了道路。这种发展至关重要，较之于沃斯（Weiss）的剧本， “福斯特组合”的作品，或基弗在1970年代的绘画，詹姆斯·扬（James Young）的《对应的纪念碑》（Countermonuments）等，共同为大屠杀和“第三帝国”的历史创造出一个庞大的历史记忆空间。

柏林墙倒塌之后，德国结束了分裂的历史，冷战政治的最后的一抹硝烟消散在历史的时空中。当学者们开始对东西德国艺术进行比较时，竟发现，长期以来所有西方国家对东德艺术家都持有偏见。但是，1990年代及后来，东德艺术对历史图像、历史心理分析似乎更加深刻而有建树。在1999年举行的Aufstieg展览，是在德国当代艺术分裂之后第一次完整的呈现，这个展览为我们重构了一个完整而矛盾的统一体，由昨天和今天、东方和西方的矛盾共同构造出的统一体——德国当代艺术。

艺术对历史问题，尤其是对历史创伤的追问，最重要是在没有煽情和麻醉的前提下，怎样去呈现创伤和暴力本身。这个过程最困难在于经历创伤的本身，创伤意味着你不能精确地呈现和表达关于经历、暴力行为、心理和身体伤痕的范畴。困难的是你不能说出来，你抑制着你的经历，见证过这极端罪恶的人们往往不是努力去追忆和还原这种经历，相反，他们往往抑制着这种目击经历，甚至是在一种近似于逃避的心理中寻求着精神的自我拯救。因此，我们看到: 德国战后第一代艺术家本来是可以提及大屠杀，如汉斯·哈克、博伊斯、福斯特和施塔克，他们是历史事件的见证人，他们了解他们自己的历史和公共的历史创伤，尽管他们被其他艺术家看成是政治艺术家，但他们却没有打破大屠杀禁忌。但是第二代政治艺术家，例如基弗、 约亨·格尔茨敢于涉足这些禁忌，他们通过文献记载说出来，如格尔茨在他的1974年的作品《出口/达豪》（Exit/Dachau）中可以说是开先河般地直接把这一历史事件展示了出来。

德国战后先锋艺术家们一直与这些战争创伤问题纠缠不清。主要的艺术家如博伊斯、里希特、沃尔夫·福斯特尔和安塞尔姆·基弗等。当艺术表现被创伤经历所阻止时，艺术只能通过形式、形态及语言等渠道来化解和转移创伤，在这种情况下，德国当代艺术在持续了相当长的一个时期中对形式语言、图像作了近似于强迫症般的探索。暴力和伤痕是德国当代艺术所讨论和批判的重要历史命题，他们或作为 “二战”的目击者和受害者，或是战争始作佣者的子、孙辈承受着一种错位式的负罪感，或许他们的公开检讨有过激之嫌——暴力在德国有悠久的传统，但这种深刻的检讨和批判无论是其社会学意义还是艺术学意义都是深刻而令人警醒的。

注释：

（1）“新客观主义”德文原文为“Neue Sachlichkeit”，英译为“New Objectivity”，也有人翻译成中文“新即物主义”，这种思潮最早是出现于1923年的德国。

（2）阿尔弗雷德·德布林(Alfred Doblin，1878-1957)。德国著名语言学家和文学大师，1878年8月10日出生在什切青城(今波兰境内)，1905年德布林获得医学博士学位。希特勒上台后，作为犹太人的他人身安全受到威胁。1933年2月28日，国会纵火案的第二天，逃离德国，开始流亡。1936年取得法国国籍。战后回国创建了美因茨科学和文学院，参与创办美因茨大学， 1946年至1951年主持发行文学杂志《金门》(《Das goldene Tor》)，致力于清除纳粹余毒和促进德国民主化的启蒙工作。1953年定居巴黎，1957年6月26日德布林在弗赖堡附近的埃门丁根州立医院逝世。