1971年，琳达·诺克林(Linda Nochlin)在美国的《艺术新闻》上发表的一篇里程碑性的论文中提出了具有煽动性的问题“为什么没有伟大的女艺术家?”她不仅质疑艺术史中妇女的缺席问题，而是揭示了艺术史领域中观念的不完整，即白人西方男性的观点被视为主流，这种观念被她称之为“不言自明的白人男性主观性的控制”。她一再申明：这个问题不是一个人先天的才能(“伟大”或“天才)，而是根源于“既定的社会制度，他们在各个阶级和团体的个人中禁止或鼓励的制度”。她审视了这个问题的基本关键所在，她强调指出“制度——也是公众，而非个人或私人，在艺术中预设了它的成就和缺欠”。①诺克林的文章揭开了女性主义艺术和艺术史的序幕，引起了后代人重新审视、改变和改善对女艺术家作品的认识和评价。应该说，女性主义艺术也由此登上历史舞台。

在传统的美术史和美术批评中，女性永远属于边缘或另类的群体，艺术创造力天经地义地属于男性。艺术批评家的评论中，对女画家最高的褒扬最肯定的语言莫过于“她画得像个男人，完全不像女人的绘画。”乔治亚·奥基夫以及李·克拉斯纳也得到过这样的称赞。在西方文化中永远存在着这样的两分法：妇女与自然和直觉相联系;男人和文化、理智相联系，根据家长制社会的价值观，因此确定了一种不平等的关系。

女艺术家的境遇在1960年代和1970年代发生了决定性的改变，当时女权主义运动导致了一场社会革命的爆发，它的反响到现在仍然有余韵。女性主义挑战了关于战后的女性要退回到家庭的假定，而她们在第二次世界大战时期已经获得了工作机会。这个女性主义的“第二次浪潮”(第一次浪潮是妇女争取选举权运动)的高涨是与社会解放运动——特别是选举权运动相继的，作为一个边缘群体要求相等的权利和机会。为支持女艺术家的作品，特别是女艺术家的职业发展，被认同的要求也成为女艺术家自己主动的要求。伴随着这些制度的改变，女艺术家尝试着寻找一种权威的发言权。

70年代，在女权主义运动浪潮中，一系列妇女艺术家的组织应运而生：1970年洛杉妇女艺术家协会成立;朱狄·芝加哥在弗雷斯诺州立大学开设妇女艺术工作室;1971年朱狄·芝加哥和夏皮罗在加州大学开设女性主义艺术项目;1972年，专门展出女性艺术家作品的纽约A.I.R.画廊创立;同年，《女性主义艺术报道》杂志创立70年代初;1973年洛杉矶妇女空间——一个为妇女提供展览空间和组织活动的机构成立，并创办《妇女空间》杂志;妇女大厦在洛杉矶开放等等。女性主义艺术形成了多种特殊形式组成的暂时的女性组合，她们的作品以特别不同的方式形成一种颇有影响的气候。

女性主义进入到艺术领域已经过去了30多年，在这短短的30多年里，由于女性主义思潮的影响，女艺术家在当代艺术中的状况和地位发生了深刻的改变。

女性主义运动的影响首先体现在女性艺术家在艺术界地位的变化。

从边缘到主流，从业余到职业，这是一个漫长而缓慢的奋斗过程。第一代的女性主义艺术家大多是在艺术创作和家庭生活中默默无闻工作多年之后才得到认可，而且只有在偶然的机会才得到展出。比如路易斯·布尔茹斯(Louise Bourgeois)和南希·斯派罗(Nancy Spero)都是经过了几十年与母性的职责(她们每个人都有三个儿子)和婚姻相胶着的艺术实践，才成为艺术界卓越的人物。在1970年代初，南希·斯派罗创作了《抄本阿塔德》，(图1)画在纸上合并成法国作家安托尼·阿塔德的凶猛的语言。

斯派罗的创作代表了70年代女性主义艺术思潮的特点。像许多她的同时代人一样，她也参加游行和示威，写作，张扬女性艺术。1972年她创建A.I.R.画廊，专门展出女性艺术作品。

路易斯·布尔茹斯也特别积极地参加了女性主义的会议，抗议和展览，更重要的是：她平静地工作了40年，创作了一种深刻的身体作品来表现她的经历和复杂的内心感受(图2)。女性形象作为一个主题在这些艺术家作品中成为中心，对于她们而言，女性主义运动的经验，对于在她们以后的作品都产生了重要影响。而今，布尔茹斯已经成为西方当代艺术中最著名的女艺术家，女性主义运动成为今人高度评价她的作品的关键。

女性主义运动发展的进程急剧地改变着女性艺术家们的生活。像斯派罗这样的传统一代的成员清楚地意识到她们的生活正在被女性主义所转变，她们是首先直接面对这个主要的文化变动所带来的复杂性，以及商议个人和职业关系的新定义。1971年，玛丽·贝斯·爱德尔森在她的摄影拼贴海报《一些活着的美国女艺术家/最后的晚餐》(图3)中，以80多个在世的美国女艺术家的肖像组成了达芬奇《最后的晚餐》构图，显示出女艺术家对寻找她们在艺术史中被遮蔽的价值的诉求。如果说，在抽象表现主义运动中，女画家格蕾丝·哈廷根(Grace Hartigan)还需要使用“乔治·哈廷根”这个假名来赢得展出的机会，那么，到70年代，朱迪·芝加哥却能以公开的女性主义身份巡回展出她纪念碑性的装置作品《晚宴》，这一作品成为女性主义艺术的里程碑。

在1980年代，女艺术家比她们前一辈艺术家的作品又前进了一步。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的后现代摄影剧照剖析了女性特质的文化结构(图4);珍妮·豪泽尔(Jenny Holzer)的招贴，电子广告和纪念性的射灯，涉及到社会的不公正，政治和性暴力，死亡和忧伤，加上概念上的社会革新、女性主义的观点;玛丽娜·阿布拉莫维克(Marina Abramovic)从1975年开始与艺术家尤拉(Ulay)合作，从1989年开始独自创作的表演作品，用她的身体作为主要的主题和媒介(图5);安妮·汉密尔顿(Ann Hamilton)建造了一个房子大小的、沉浸的环境刺激和鼓励观众去体会通过身体也通过观念的更为完整体验的方法(图6)。这些艺术家和另一些，比如珍妮·安东尼(Janine Antoni)索菲亚·卡勒(Sophie Calle)，珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff),加纳·斯特巴克(Jana Sterbak),罗妮·虹(Roni Horn), 丽贝卡·虹(Rebecca Horn)(图7)，安妮特·梅萨吉(Annette Messager)，劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)，和罗纳·辛普森(Lorna Simpson)创作了一系列装置，表演和新媒体改变了1980和1990年代当代艺术的局面。

在20世纪的80和90年代的主流文化讨论中妇女也担任了领军性人物，在涉及性别，身份和多元化主导的当代艺术和学院讨论时。在将近14年的时间里，从1980年代初到1990年代中期，奇奇·史密斯(Kiki Smith)表现了女性的身体，既有片段也有整体，经常是表现内脏的雕塑，作为身体作品的一部分，这些作品目的在于医治个人的创伤和改善社会的分界。她表现的女性不是采用男性希望的理想化形式，而是表现女性的生活体验(图8)。用她自己的话来说就是，身体是人们表达欢乐和痛苦的舞台。史密斯在重新使用女性人体作为主题时采取了坚定的女性主义视角，她清楚地保留着对女性主义原则的坚守，她说：“60年代和70年代我成年了，我的确是一个女性主义的成果。”②

在1990年代后期和本世纪开始的几年，另一代的女艺术家涌现出来。伊朗艺术家西林·莱莎特(Shirin Neshat)创作了摄影和录像作品(图9)，审视了伊斯兰和西方世界的区别，男性和女性，传统和现代的区别。她的作品是一个妇女尝试创造混血文化身份的范例，她通过巧妙地使用新媒体而实现自己的目的。

女艺术家频繁地出现在画廊，博物馆和艺术学院已成为合法，这些艺术家可以自由地探讨当代艺术的各个方面。她们出现在当代艺术的各个角落，从女性的角度探讨种族和人种，涉足曾经是男性为基础的抽象领域，涉足包括叙事，幻想和神话的公共艺术。她们为将艺术与科学，大众文化和建筑领域混合起来作出了贡献。在艺术界，她们不再被视为二等公民，这些妇女今天幸福地参与了艺术的自由创作。

这个简略的回顾说明，女性主义作为一个社会运动，它创造了一个环境，在其中妇女艺术可以被视为严肃的，女艺术家至少可以得到与男艺术家享受的同样条件下发展她们的技艺。