女性主义艺术理论在后现代主义体系中得到发展，并与后现代主义相互交融。
从女性主义的角度来说，后现代为艺术和通俗文化中的妇女表现的批判提供了工具。它也打破了第一代女性主义艺术家强调自然性别的本质主义的努力，本质主义一直在探索女性特质的神秘性。从这个立场出发，对女性表现模式和女性经验的热情追捧导致了70年代以来诸多以女性身体、强调性别差异为主题的艺术作品的创作，这些作品却多少都引起了了父权文化对妇女的排斥。
同时，女性主义艺术和艺术史促进了后现代主义的发起。后现代主义的最基本的观念的突破归功于女性主义：理解性别是社会性的而非自然的结构;普及非“高雅艺术”形式的合法化，比如工艺、录相和表演艺术;对西方艺术史中的“天才”和“伟人”崇拜提出质疑;意识到在“普遍性”主张后面隐藏着特定观点和偏见，因而强调多元论而不是总体论。
后现代女性主义相信：她们的工作是向人们揭示：所有我们关于女人气和女性气质的观念都是社会构建的。她们抵制女性特质的观点，力图证明：像“男性”和“女性”这样的分类是一种陈述的内在化。在这样的观点中，女性特质是一种化妆，是妇女采取的一种姿势以遵从社会对于女性特质的期望。这种观点清楚地表明：像芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)这样的艺术家创造大型媒体的妇女形象，并且加上文字来表达女性屈服与弱点的含蓄的信息，说明她们是被设计出来表达的(图17)。克鲁格深入探索了身体、性别、暴力、知识、权力是如何通过大众传媒而产生和呈现的。作品有力地表现了我们对于显示的观看，正常的观念，稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断受到形象与文字的影响。辛迪·舍曼在摄影中探索了各种女性人物，被阅读成一个女性表达的后现代批评。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，从而呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼的作品明确展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。玛丽·凯莉(Mary Kelly)在她儿子出生的头6年创造了一个剪贴簿，审视了这个孩子社会化过程中的心理分析记录。苏珊娜·麦克利兰达(Suzanne McClelland)采用传统的绘画制作审视权力的社会构成。
以女性主义电影理论为主要代表，后现代女性主义理论将艺术的传统审美关注的焦点转换为关注视觉愉悦与妇女客体化之间的联系。像劳拉·莫维尔(Laura Mulvey)这样的批评家和西尔维亚·科尔博夫斯基(Silvia Kolbowski)这样的艺术家鼓吹类似破坏偶像的观点，认为：因为偶像支持了父权制的凝视。而凝视，在现代西方艺术理论中通常是指“赤裸裸的注视，一种雄性窥视的公然认可”③。在影响广泛的关于好莱坞电影中的妇女形象的论文中，莫维尔写了这样的结论:：“于是，分析愉悦，当然，毁坏它，就是这篇论文的目的。”④
这对于许多艺术家和观察家来说都走得太远，到1980年代末，画廊挂满了表现身体和女性经验的艺术，采用了既与先锋派相联系又与后现代女性主义有关的方法来表现。这种变化有许多原因。首先是因为身体作为抽象的社会结构被用来表现真实的身体主题记录艾滋病流行带来的破坏;其次也因为在一些女性主义者中越来越增长的对于以性别为基础的二元论传统理论的兴趣，这种二元论归结于妇女的自然性，直觉，和身体，而男人的社会文化，动机，和主张。这种区别，可以上溯到古希腊，是那样深深植根于西方文化，变成了最无形的部分。在挑战它们时，女性主义采用了各种各样的方法。有一些，像布尔·利(Bul Lee)和奥兰(Orlan)(图18)那样，试图揭露和解除妇女传统的自然身份，而像海伦·查德维克(Helen Chadwick)(图19)、玛丽·露西(Mary Lucier)和佩特·科内(Petah Coyne)那样的艺术家则用更为积极的术语来解构和重新定义这些形象。
在女性主义运动经过了三十多年之后的今天，女性艺术家在艺术批评和艺术市场的处境都获得了显著的改善。
到20世纪90年代和新世纪的头几年，女性主义变成为妇女生活不可分割的组成部分，似乎是来之不易的权力与特权仅仅是在几年前才被承认。
在20世纪的80年代，以游击队女孩为代表的女性主义团体曾经将女性在公共展览空间所受到的忽略和歧视作为抨击的目标，他们头戴大猩猩面具，出现在纽约曼哈顿的公共汽车上。她们攻击和改变世界名作中的女裸体画，在她们画的海报上，她们把安格尔的《大宫女》重画过，让这个历来被作为理想的女性美的典型形象戴上大猩猩的头套，呲牙裂嘴与观众相对而视，成为一个挑战而非诱惑的形象。人物的上方印着黑体字 向观众质问：妇女必须裸体才能进入大都会博物馆吗?现代艺术中少于5%的当选艺术家是妇女，但85%的裸体画都是女性，这是游击队女孩的回答。游击队女孩是以统计学的方法从展览空间的平等方面向当代艺术史的撰写和研究提出了置疑，向社会揭示出：在展览、收藏和基金赞助中对有色人种和女性艺术家的排斥。她们的努力在新世纪的今天也终于初见成效。
女艺术家的年轻一代的早期的成功包括姿态丰富的画家赛西丽·布朗(Cecily Brown)，珍妮·萨维尔(Jenny Saville)，和达娜·苏兹(Dana Schutz);半抽象画家朱丽叶·麦哈瑞托(Julie Mehretu)、卡拉·瓦尔克(Kara Walker)，她复苏了刻纸剪影(图20)，雕塑家萨拉·西兹(Sarah Sze)(图21)，两个人都获得了麦克阿瑟基金会赞助。所有这些都意味着女艺术家的身份的改变。这些年轻的艺术家不论是在博物馆还是在艺术市场得到了广泛的认可。
画廊要求和市场需求揭示了改变的方向。女艺术家越来越多地出现在主要公众和私人收藏中，从30多岁的西兹到90多岁的路易斯·布尔茹斯(图22)在画廊、博物馆和重要的私人收藏和艺术市场中都有较高的知名度，这说明女艺术家的地位的改变。20和30岁的女性艺术家不仅被一些纽约最有影响的画廊代理，而且她们的作品价格超过了她们的女性前辈，超过了她们的男性同事。
有趣的是，年轻的女艺术家意识到越来越多的机会经常伴随着与女权运动特别是女性主义艺术运动割裂开来。当她们听到f打头的词时，年轻的女艺术家就倾向于将之于早期的激进主义和本质主义联系起来，后者是一种抵制将女性人体与天使和牺牲相联系，将女性人体的表现归于简单，倒退的表现。后期的女性主义，包容平等，很少强调与男性分离。年轻的女艺术家可能没有那么意识到女性主义的深刻影响，或者说它的微妙影响，这个奇怪的遗忘可能导致了将女性主义当作一种过时的意识形态来解散的倾向。
女性主义运动在艺术领域到底走了多远?至少，从已有的统计资料中我们看到：自从女性主义运动出现以来女艺术家前进的步伐，以及随之而来越来越多的来自博物馆，画廊和教育结构的支持。
审视70年代中期到现在女艺术家举办个人展览的数量，通过洛杉矶当代艺术博物馆、纽约的现代艺术博物馆和布鲁克林美术馆和女性主义艺术组织从有影响的画廊取样调查，我们能看到知道女性艺术家的展览状况得到了明显的改善：在1970年代，妇女仅仅占画廊展出的11.6%;到1980年代，妇女个人展览的百分比提高到14.8%;到1990年代，增加到23.9%，但在21世纪的前几年，百分比稍降到21.5%，今天，女艺术家展览的数量已经是70年代早期的两倍。④
女性主义，自它在60年代末70年代初进入到艺术领域，已历经了30多年的发展，它似乎已经是一个过时的名词。从它一开始诞生起，女性主义艺术就一直伴随着毁誉参半的评价，即使是学科研究中的命运也是如此。尽管如此，等到30多年后的今天，我们来回顾它的发展，却发现：当年被视为“激进”的许多主张现在已经被接受为社会生活的合理存在，比如：对同性恋聚会的宽容、有色人种进入主流社会、后殖民主义等等。30多年前西方妇女还在为走向社会、赢得职业化的机会而斗争，那时的人们很难想像：美国总统竞选的候选人中能看到妇女的身影。这说明：30多年以来，西方社会经历了一场深刻的社会变革，那些在以前受压抑和被忽略的个人和团体，现在变得显要，获得了地位和信心，这就是变革的意义，而女性主义艺术运动就是这场革命中的一个重要的组成部分。
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注释：
① “Why Have There Been No Great Women Artists?” Linda Nochlin WOMEN, ART, AND OTHER ESSAYS 1988
② Dierdre Summerbell “Marrying Your Own Personal Nutty Trips with the Outside World: A Conversation with Kiki Smith”
③ Olin, Margaret ‘Gaze’ in R. Nelson and R. Shiff (eds) Critical Terms for Art History, Nniversity of Chicago Press 1996
④ Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema” Screen 16.3 Autumn 1975 pp. 6-18
⑤ 数据来自Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott AFTER THE REVOLUTION WOMEN WHO TRANSFORMED CONTEMPORARY ART Prestel 2007
图版：
1. 南希·斯派罗 抄本阿塔德打印文字和绘画纸上拼贴 1971 52.1×381厘米 保罗·格鲁伯收藏
2. 路易斯·布尔茹斯 父亲的毁灭 1974 石膏，乳胶，木头，织物和红色灯光 237.8×362.3×248.6厘米 艺术家收藏
3. 玛丽·贝斯·爱德尔森 一些活着的美国女艺术家/最后的晚餐 1971 印刷广告
4. 辛迪·舍曼 无题 1990 彩色摄影 147.3×106.7厘米
5. 玛丽亚·阿布拉莫维克(与尤拉) 无法估量 表演 1977 波伦那现代艺术博物馆入口
6. 安妮·汉密尔顿 靛蓝 1991 装置与表演 南卡罗来纳
7. 丽贝卡·虹 独角兽 1970-1972 织物和木头 活人表演
8. 奇奇·史密斯 狂喜 2001 青铜 170.8×66.7厘米 艺术家收藏
9. 西林·莱沙特 叛逆的沉默 1994 黑白墨水 27.9×35.6厘米
10. 西尔维亚·斯蕾 土耳其浴室 1973 布面油画 25×34厘米 从左至右：艺术批评家保罗·罗萨诺、斯科特·伯顿、约翰·佩里奥特、卡特·立特克里夫、保罗·罗萨诺(再次出现)，前景卧者：劳伦斯·阿罗维。
11. 乔安·塞梅尔 亲昵/自治 1974 布面油画 17×32厘米 私人收藏
12. 汉娜·威尔克 求救，满是伤痕系列 1974-1982 摄影和15件小雕塑 纽约现代艺术博物馆
13. 朱迪·芝加哥 晚宴 1974-1979 木、陶盘、织物刺绣，金属彩绘装置 1463×1280×91.5厘米
14. 米拉姆·夏皮罗 昂首阔步之一 1985 拼贴与丙烯 28.5×17厘米 纽约伯尼斯·斯登堡姆画廊收藏
15. 安娜·门迪埃塔 身体上的鲜花 1973秋 表演 墨西哥瓦哈卡
16. 罗宾·契夫 夜浴 1972 综合材料 妇女之家装置
17. 芭芭拉·克鲁格 你不是你自己或无题 1982 黑白摄影 183×122厘米
18. 奥兰 真实的隆起/虚拟的鼻子 1998 彩色摄影
19. 海伦·查德维克 椭圆形的庭院(局部) 1986 彩色摄影、着色木、镜子等装置 维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏
20. 卡拉·瓦尔克 为了被社会遗忘的知识而自由战斗的人们(局部) 2005 刻纸 304.8×1219.2厘米
21. 萨拉·西兹 蓝色的极点 2006 为悉尼-太平洋艺术协会大楼设计
22. 路易斯·布尔茹斯 蜘蛛 1997 挂毯、木、织物、玻璃、橡胶、银、金和铜 444.5×665.6×517，2厘米 艺术家收藏
