早在19世纪后叶，张之洞就曾提出过“中学为体，西学为用”的立学宗旨，强调以中国的经史之学为基础，向西方学习先进的技术知识。但很快他的这个立学原则，被康有为、梁启超、王国维等人看出了破绽，认为要开中国之新气象，不仅西方的技术知识要用，他们哲学思想也有可取之处。这是康有为1890年在广州创办“万木草堂”，引进一些西学开坛讲经的由来。而王国维更是明确表示过要想复兴中国文化必须从西方哲学中吸收营养，他说：“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也。近世中国哲学之不振，其原因虽繁，然古书之难解，未始非其一端也。苟通西详之哲学以治吾中国之哲学，则其得当不止此，异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”(3)正是因为对西方哲学思想的深入，使得这些维新派人物看到了自己的哲学传统中所存在的问题，于是，便纷纷借用“美术”这个文化表征来开化新的社会风气。比如康有为就从“清四王”的绘画中看到了传统文化的衰败之象，认为“此事亦当变法”（《万木草堂藏画目》）。事实上，美术这个词就是康有为从日本翻译过来的，原出于希腊，代表了一个广义的艺术观念，并非今天中国的美术学院里使用的意思。正如鲁迅所言：“美术可以表见文化，凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”(4)好一个若精神递变，美术辄从之以转移，已经完全道出了“文人画”之后，中国新艺术产生的动机。即新艺术作为新的思想表征，必须要与启蒙精神联系起来。这，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。

当然，真正对20世纪中国新艺术产生影响的，还不是这些从哲学层面导入的理论主张，而是陈独秀、吕澂等人从实践角度发出的“美术革命”之呼声。正是这一呼声连接起“文学革命”的号召，成为“五四”新文化运动的强音，彻底甩掉了旧的文化包袱，走向了西天取经的新文化之路。在这条向往西天取经的长征路上，徐悲鸿和林风眠是两位在艺术实践上的开路先锋。尽管林风眠和徐悲鸿对中国新艺术的建构同时取用了西方的价值，可是取用的方向却截然不同。徐悲鸿重视的是艺术表现的科学方法，取用的是西方古典主义（写实主义）；而林风眠提倡的是艺术渗透的抒情方式，取用的则是西方现代主义（表现主义）。本来，这两个方向的探索可以促成一个多元的发展局面，为中国新艺术的建构带来更多可能性，但由于时局的动荡，政治的强行介入，却使得徐悲鸿的艺术实践在后来独占了上风。李泽厚论述过那一时期的思想史转折，认为是“救亡取代了启蒙”，应该说有一定的道理。但也正是这个抽象的大道理，屏蔽了一个具体的操作环节，那就是毛泽东在延安文艺座谈会上为新中国文艺制定的政策基调，实际上才是最终导致一元话语，即在艺术上排斥像林风眠那样的个人表现主义，而独尊徐悲鸿的现实主义的根本前提。由于新中国以后，李泽厚作为哲学青年参与了王朝闻挂帅的那个美学写作班子，而王朝闻又是从延安出来的美学家，所以，受这种师承关系的影响，加之时局的禁锢，对于那个时期的哲学一统与文艺专治，都被李泽厚以更大的思想视野忽略了。不过，尽管李泽厚在他“美的历程”中空缺了20世纪这一页，但那种内心的审美冲动却始终存留在他的思想深处，并终于在一个开放的时代，即1978年十一届三中全会以后，一泻千里地洋溢了出来。这，也就有了艺术与哲学在中国的第3次幽会。其实，谈到这第3次幽会，导火索还不是李泽厚，而是更早的毛泽东为了抵制“形而上学的猖獗”，在1974年前后批准重印的一些“灰皮书”(5)。思想家朱学勤在他的学术散文《“娘希匹”和“省军级”——“文革”读书记》(6)中，详细介绍了这些“灰皮书”对他们那一代人的思想启蒙。至于毛泽东为什么会批准重印这么一些“反动书籍”，朱学勤也一直认为是个谜。他猜测可能是作为一种反面教材，为的是旁证马列主义的正确性。不想，系铃人无意中成了解铃人，真就暗合了毛泽东自己说的：“任何事物都包含着它的对立面” (7)，即任何看似完整的事物都是由矛盾构成的，正是矛盾推动了内部的运动与发展。李泽厚后来站在矛盾的异端，以他“美的历程”来寻找历史的突破口，是不是对毛泽东的矛盾论作出的一种哲学回应呢？我不得而知，但我知道正是这种内部的反叛产生了文化的张力，从理论层面推动了整个社会迈向新时期的步伐。

李泽厚在哲学层面的这种突破，无疑使他成为了新时期思想启蒙的一面旗帜。尽管艺术界在他的理论出炉之前早已经跃跃欲试，并以不同的艺术实践打破了旧体制的藩篱，比如“星星美展”已经反映出对原有艺术制度的反抗，而吴冠中的“形式美”也体现了从禁锢的美学形态下出走……但是，如果没有李泽厚在20世纪80年代初主编的那套“美学译丛”的思想启蒙，艺术界的反抗也好，出走也罢，都不可能获得更高的价值索引，也就不可能出现后来“’85新潮美术”与哲学的第3次幽会了。这个问题其实关乎到前两次幽会所共同涉及的一个问题，即艺术价值的建构不可能单方面完成，必须要以哲学思想为背景，才能形成一个认识的标准，产生一种理解的形式。事实上，这正是高名潞、栗宪庭等理论家援引哲学理论高调进入新潮美术的由来。正如栗宪庭所言：“在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。”(8)那么，这个判断的本身和过程依据的又是一个什么样的尺度呢？

当然还是那个当代人赖以生存的哲学基础。所以，艺术与哲学在中国出现第三次幽会也就成了一个必然，大批艺术家从西方哲学中套用概念，挪用思想，从根本上都是为了重建新潮美术的现代价值。今天的中国当代艺术界有一种声音，认为“’85新潮美术”的那种文化启蒙早已经过时了。其实，这是一种误解，孰不知我们正处在这个启蒙之中，也就是说我们的现代价值重建还远远没有完成。从这个意义上说，艺术与哲学在中国还需要幽会。当然，最好是能够通过这种幽会结出婚姻的硕果。因为只有那样才能繁衍生息，一种新的价值才能在人事的代谢中繁衍出一种新的文化传统。

注 释：
(1)黑格尔著，朱光潜译：《美学》，第1卷，商务印书馆，1979年。
(2)见巫鸿著：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活•读书•新知三联书店，2005年。
(3)王国维著：《哲学辨惑》，载《教育世界》55号，1903年。
(4)鲁迅著：《拟播布美术意见书》，载《教育部编纂处月刊》第1卷第1册，1913年。
(5)20世纪60年代由国家出版社内部出版，只限于提供给高级干部和文化官员进行批判用的内部书籍，主要是西方的哲学、思想及文学著作，因封面统一为灰色调，故被读者戏称“灰皮书”。1973年以后，国家开始重印这批书籍。
(6)朱学勤著：《书斋里的革命》，云南人民出版社2006年。
(7)毛泽东著：《矛盾论》，收入《毛泽东选集》。
(8)栗宪庭著：《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，收入其文集《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年。