20世纪90年代以来，中国当代艺术的发展历程也可以自然地表述为它逐渐国际化的历程。这一点，足以让一些艺术家、学者、经纪人甚至文化机构沾沾自喜。然而，被西方主流意识形态和市场强制构造出来的“国际化”，对一个国家、一个民族的文化意味着什么，却很少人有兴趣去追问。艺术家更关心国际展览体制的态度和市场指标，学者们一如往常地保持着行为、价值观方面的犬儒态度，而国内文化机构除了习惯性的木讷与迟缓，以及对西方文化意识形态的无知外，所剩下的，大概也就是手足无措和消极应付了。这种状况，导致了中国当代艺术在国际格局中的整体性被动。因而，在当今的世界文化版图上，我们可以看到这样一种令人震惊的价值图景：当韩国以主动性姿态和众多优秀作品，当仁不让地成为儒家文化精神的代言人时，当美国以奉献、人本、崇高、正义、真诚等来打造自己的普世性价值观和英雄主义形象时，中国当代文化的国际形象却是由泼皮、撒尿、野合、暴力、血腥、自残和政治符号所构成的“病态化中国”。这种状况，已持续数年，且由于国际艺术市场的操作，已呈现愈演愈烈之势。面对如此糟糕局面，我们还有什么理由沉默和无所作为呢？

在全球化的竞争浪潮中，中国文化走出去与经济走出去一样，不仅是国家利益的现实要求，也是当代中国人的历史使命。作为中国当代文化的重要组成部分，中国当代艺术有着不容忽视的重要作用。让人无法乐观的现状迫使我们面对一系列严峻课题：如何摆脱被西方主流意识形态及市场所强行定位的现状，在国际展览体制中掌握主动权？如何在国际艺术格局中凸显中国主体性价值观，重塑中国形象？什么是中国当代艺术国际化的基本指标和战略目的？实现这些指标的策略又如何？

这些问题，既充满了挑战意味，又蕴含着机遇和希望。

中国当代艺术的国际化与后殖民状态

事物的起源往往决定事物的性质，中国当代艺术的国际化似乎未能超越这一规律。20世纪90年代初，西方一些策展人为满足自己的多元文化构想，开始关注中国当代艺术。然而，这一关注和其后的选择并非依据中国艺术发展的现代性文脉和独有经验，而是基于自身老套的意识形态想象。以泼皮、政治波普为主体的“后89”艺术由此进入西方的主流展览体制和媒体。此后的十几年间，在国际上频频展出、发表和拍卖的大体是此类性质的作品。一个充满后殖民文化想象的“中国图景”“中国形象”就这样被强行构建出来。

从一开始，西方策展人就对一百多年来中国艺术的现代性成果不屑一顾，对其充满独特审美价值的艺术形态和语言毫无兴趣。他们所要的，只是能满足他们想象的图像和题材中的中国信息，在他们的意识形态判断中，只有这种信息，才能表达中国社会的本质和民族本性。从20世纪90年代至今，西方主流意识形态所想知道的图像信息主要有3方面：中国19世纪以前的传统、20世纪的革命以及90年代以来市场社会主义状况。中国传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象；中国革命包括毛泽东、红卫兵、工农兵、红五星、“文革”宣传画、“样板戏”等符号；近十几年的市场社会主义景观则包括高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代艺术的关系主要是指中国符号的艺术在西方的展示，这也叫做“打中国牌”。其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术，则很少能真正进入西方展览体系。

西方策展人、基金会、展览体制，包括藏家在内，当然不是免费来完成这项后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品纳入其意识形态想象后，又通过数年之努力，将其推向国际艺术市场，由此打造出一个个市场神话。中国当代艺术成了摇钱树，在满足其意识形态欲望后，又填满其金钱的胃口。很显然，国际化市场的高位定价并非完全得自于艺术品的价值，除却市场谋略外，还隐含着以市场手段强行为中国当代艺术进行价值定位的意图。这一点，也体现出后殖民文化操盘手们熟练的运作能力。更重要的是，一些国际藏家像希克也开始带动国内新兴的资本阶层加入中国当代艺术收藏。国际资本的大量介入，引起国内资本的跟风。最近两年，由于国内流动资本的增大和当代艺术市场的扩容，大量投机、炒作资本和新富阶层开始一掷千金地购买当代艺术品，形成了当代艺术市场的高价位。

当下，一个艺术家在西方的成功或走红，主要的判断标准大概有：1.是否参加过重要的国际年度展（像威尼斯双年展或卡塞尔文献展）；2.是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列，像古根海姆艺术馆、MOMA、蓬皮杜中心；3.是否被重要的艺术杂志介绍过，像《美国艺术》、《Flash Art》、《艺术论坛》；4.是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5.国际拍卖上的价格；6.是否被当代艺术史的著作记载过，记载地位如何。

可以说，在大约15年的时间内，西方以意识形态判断为核心，已成功地从意识形态到艺术展览体制，从媒体到市场，再到艺术史写作，完成了对中国当代艺术的后殖民文化定位，成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支。

这是一个令人焦虑的状况。在后殖民文化浪潮中，中国当代艺术为了“国际化”付出的代价还需仔细评估，但其产生的问题却迫在眉睫。

在历史上，任何一种文化一旦进入被选择的命运，就意味着主体地位和主体价值观的丧失。在当今国际艺术格局和体制中，处于被选择位置上的中国当代艺术，除了“后89”等样式接受西方意识形态机器的再生产而表达病态化的价值观外，其他部分则长期处于沉默的、被压抑的状态。而他们所表达出的正义、崇高、仁义、和谐、人本、牺牲以及艺术形式变革所带来的种种现代性成果，则被搁置于人类现代文明之外。

西方的文化机构、策展人、藏家通过市场操盘而制造出的高价，直接带来了双面效应：一方面，市场数字所形成的神话为其价值观的推销发放了“普世性”的通行证，导引出中国当代艺术中的跟风潮，许多年轻一代艺术家为了市场而疲于奔命已成为当下最为媚俗也最为无奈的景观；这直接带来了另一个方面的问题：当代艺术的跟风潮、媚俗化迅速抽空了其原有的价值观，其先锋性、民间性和批判性随之荡然无存，致使文化虚无主义思潮泛滥成灾。

由后殖民意识形态所构建出的“国际化”通道是狭小的，它阻塞了民族固有艺术形态通向国际展览和市场的可能性。比如当代中国画，长期被排斥于国际展览体制之外，在国际市场方面，由于“后89”等当代艺术的挤压，很难有立锥之地，更谈不上价值观的表达。齐白石、黄宾虹、林风眠等一批大师的作品，价格远不及某些当代艺术家的作品，中青年国画家能跻身于国际市场的，更是凤毛麟角。这种混乱和无序，对一个民族的当代文化而言，是灾难性的。因为，西方主流意识形态成功地以国际展览体制和市场之手，掩盖了中国画所具有的现代性价值，否定了民族艺术样式及审美价值国际化的可能，从而也拒绝了中国当代艺术在国际舞台上构建主体地位的愿望。