当代艺术曾经是不同寻常的试验场所，比独立的哲学想象所能达到的还要丰富，无法估量。至少对艺术怀有兴趣的一个哲学家而言，能够生逢其时真是妙不可言(1)。

[美]阿瑟•C•丹托

自从2002年以来，根据特定的学术定位，我在深圳美术馆接连策划了一系列当代油画展，并出版了相关画册。它们分别是“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展（2006年，我还在上海美术馆策划了“变异的图像”展），现正在策划“历史的图像”展，今年4月展出。就我而言，策划这一系列有着上下文关系的展览，一方面是为清理中国当代油画的发展线索；另一方面是为了对出现于中国当代油画乃至中国当代艺术中的“图像转向”现象进行比较系统的学术研究。而于2008年1月举办的“第三届深圳美术馆论坛”，则针对“图像转向”的专题曾约请一些学者进行了讨论。相关论文可见论文集《媒介、图像、市场》(2)。

我注意到，我的观点并不被个别学者所理解。其中最具代表性的说法为：我其实是在变相鼓励一些艺术家用媚俗而低级的图像去迎合市场与西方，结果玷污了当代艺术的批判精神。这当然是莫大的误会，甚至有一点强加于人的味道。我并不否认在当下的确有类似情况存在，但从逻辑的角度讲，“图像转向”的提出是就当代艺术的整体发展趋势而言的，事实俱在，并没什么好争论的，我们要做的就是积极面对这个现实。个别学者所提及的不正常创作现象终究只是局部问题，远不足以否定大的学术命题。再说，“图像”也不过是一个中性词，在具体转向的过程中，既可以被人赋予积极的意义，也可以被人赋予消极的意义，关键看艺术家怎么去做。我们绝不能因为少数人的错误做法而否定大多数人的做法。

所谓“图像转向”的问题，最初是由西方哲学界提出来的。熟悉西方哲学史的人都知道，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物本身；到了17世纪，西方哲学图景转而关注的是思想；时光推至半个多世纪前，西方哲学图景已经关注的是言说思想的语言了，这就是著名的“语言学转向”。及至当下，西方哲学图景又出现了第三次转向，开始将关注目光投向了图像。这一点，人们完全可以在德里达、福柯与利奥塔等人的相关著作中看到。有意思的是，虽然以上思想家的观点各异，但都强调要以图像来解构语言中心与理性至上的地位，并把图像研究放在了远比话语研究重要的位置上。在他们看来，图像不但携带着相关的文字内容，也就是说，对应着特定的文本，还能表达文字所不能表达的东西，因而具有明显的优势。从当代的大背景来看，“图像转向”问题的提出，无疑与视像技术与消费文化的飞跃发展有关。事实上，这两者在使图像倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化。而我近年反复提及的“图像转向”也不过是一种借用而已，其主要内涵是：由于当代艺术的图像方式不仅完全超越了既往艺术的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观，所以必须认真加以研究。在我看来，如果说，在前现代艺术中，图像无非是为了突出文学或宗教的内容（当然还包括对现实生活的反映）；在现代艺术中，图像无非是为了突出形式、媒材或心理的内容；那么，在当代艺术中，图像则是为了突出具有社会与文化意义的内容。因此，我们常说的当代艺术并不是一个时间上的概念——即将一切当下创作的艺术都称为当代艺术——而是一个具有特定文化内涵的概念。具体地说，当代艺术在本质上乃是一种关注现实社会文化问题、关注人类生存状态，并强调坚持知识分子道义立场的艺术。徒具当代视觉形式而缺乏这种文化内涵的作品，则可视为伪当代艺术。与既往时代的艺术类型相比，当代艺术显然更具当下性、观念性、批判性与寓言性的特点。有一个现象是不能忽视的，即出于对作品表意功能的追求，一些当代艺术家还故意弱化了对于形式的关注，有的当代艺术家甚至走上了反审美的道路。这与既往艺术特别强调技术难度与审美效果的追求有本质上的不同。诚如阿瑟•C•丹托所说：“艺术品不再需要多少技能来制作。”(3)这是因为“艺术中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要。艺术家都有意通过作为视觉思想的例证的艺术品来揭示意义。今天的艺术批评更关注这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品表达的东西。这样，艺术的事实就是关于经验艺术的那些人。它也是关于我们是谁、我们如何生活。”(4)

从我的研究中，我理解到，涉及当代艺术的“图像转向”做法至少有如下3种：第一，由于大胆取消了艺术与生活的界限，一些艺术家常常直接将某些与社会文化问题相关的日常生活现象、现成品、行为与形态转换成了具体的图像方式。在艺术史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍尔的《布里洛盒子》、博依斯的《橡树》。同类做法更多出现在了行为艺术、装置艺术与影像艺术中，甚至使架上艺术也深受影响，结果发生了重大的变化；第二，由于完全打破了经典艺术与大众文化的界限，而且为了有效调动大众共有的生存经验与艺术经验，使他们更易于理解作品的意义，一些艺术家常常借用大众文化中的多种元素与手法去生产作品的意义，这使得挪用、混成与拼贴的艺术方式极为盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的图像符号还成了一些艺术家把握当下的“文化策略”。从艺术史的角度看，这类做法显然受启示于美国的波普艺术。据我所知，对于一些当代艺术家如此大肆借用大众文化的做法，个别学者是颇有微词的。可我的看法却与之相反，即大众文化虽然有很消极的一面，如金钱至上、泛庸俗化、色情主义等等，但因为大众文化是根据大众最低限度的共同需要与欲望生产出来的，所以也有积极的一面。其不仅体现出一些有思想价值的新东西，还包含着大众认知世界的方式和艺术趣味，若不加以借鉴实在说不过去。问题是我们的当代艺术家应该通过分析去选取好的东西，而不是相反。现在有很多学者都很注意从大众文化中去提取养分。例如英国文化学者约翰•菲斯克就在这方面卓有成就，他曾在论著中明确地提出：对大众文化不能简单地肯定或者否定，对此我很赞同。其实，离开了对于大众文化的研究与了解，我们将无法读解很多当代艺术作品，这正像完全不懂《圣经》故事，就无法读懂一些宗教绘画一样；第三，由于新生的媒体能够更大限度地表现当代人的生存经验与艺术经验，并提供了艺术家们进入现实或批判现实的新方式，因此，以崭新面貌出现的行为艺术、装置艺术与影像艺术越来越多，大有取代架上艺术的架势。其图像方式不光别出一格，令人耳目一新，还使架上艺术出现了全新的追求。正因为如此，当代艺术常常会受到一些艺术家与艺术爱好者的责难。在这里，批评者的问题出在了两个地方：一是简单地以既往艺术的标准评判当代艺术；二是将“美”与“艺术”混为一谈。问题在于，在美学里，“美”与“艺术”的概念是完全不同的，而且“美”也并不是“艺术”必备的条件。如果不将“美”与“艺术”加以区分，一些人就会十分主观地将许多新出现的作品划入非艺术的范畴。在多元化的时代，一个人因执迷于既往艺术的标准，完全可以不喜欢当代艺术，但如果他真的要对当代艺术有所认识，且参与到具体的学术讨论中，就得认真地对待他所谈及的对象，否则只会得出令人啼笑皆非的结论。

然而，不能正确解读当代艺术的情况并非只发生在执迷于既往艺术标准的人士身上，事实上，类似情况同样出现在了关注当代艺术的批评家身上。若要追根溯源的话，我们似乎不难发现，关键还是在一些批评家那里，解读当代艺术的方式并未与其新的艺术生产方式同步，这也导致了当代艺术创作与批评的不和谐以及批评的失语状态。由此看来，如何根据当代艺术自身的特征去探索与之相符的分析方法与标准，也就是说，建立具有针对性的批评模式乃是当务之急。这样，摆在我们面前问题就是我们究竟应该从何入手？

我的回答是，既然当代艺术在本质上是一种锐意追求意义生产与交流的艺术，既然“图像转向”并非出于形式本位的追求，而是出于对新文本表达的需要，那么，当我们面对一件优秀的当代艺术作品时，从图像入手并不失为一种可行的方案。近年来，在一些场合与文章中，我已多次说过，所有艺术作品中的观念与意义都是看不见的，而图像与相关手法却是可视的。所以，必须由图像与相关手法去寻求作品的观念与意义。与此相反的办法，即撇开图像与手法去片面地谈论空洞观念的办法断不可取。我过去持有这样的论点，至今还坚持。下面，我将不揣冒昧地结合对一些优秀作品的解读，谈一谈我的看法，不妥之处，还望同好批评指正。但是，我并不准备用帕诺夫斯基的图像学方法。因为它更适用于前现代具有宗教与民俗内容的视觉文本，面对很多当代艺术作品往往会失效。所以我倾向于借鉴巴特尔的符号学方法，并努力将贡布里希的“情境分析法”与之结合。