一、“艺术史的终结”意味着什么？

我们之所以能够讨论美术史方法论这样的问题，其全部的依据主要在于舶来的西方知识传统。

1550年意大利名画家瓦萨里的《名画家传》，给了我们最初有关西方美术史的范本。无疑，在瓦萨里眼里，传记，也就是对于艺术家特别是对于他们的诸种方法、习惯、过程、行为与心理的关注与记录构成了美术史的核心内容。然而，到了18世纪，温克尔曼对于艺术史则另有思考。他认为“一部合理的艺术史的目的应该是重新回到艺术的起源，跟随着艺术的发展和变化达到艺术的完美阶段并且记录其衰落直到他们的消亡”。因此，艺术史最根本的目标是对艺术的基本性质的探索，藉此达到对艺术史的系统的理解。无疑，正是温克尔曼的这种具有反思和论战性质的美术史论观点，开启了西方艺术史的现代进程。

在随后的艺术史学的链条上，里格尔沿着黑格尔主义的思想路径，提出了著名的“艺术意志”这样的概念假说，而他试图想回答的则是艺术的风格问题。在他看来，艺术的形式或风格差异主要是受到人的审美冲动与艺术意图的内在推动，而材料、技术等等只不过是一些外部条件，他们构成了限制性因素，而且艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，并推动风格向前发展。在我们看来，里格尔的学说价值并不在于其含糊的并且具有心理学暗示的“艺术意志”，而是在于他将艺术的主要动因再一次划归到一个无名的主体身上，以致为沃尔夫林的“无名美术史”埋下了伏笔，而且为西方现代艺术的自律原则奠定了基础。其实，就艺术史方法论而言，不管是里格尔还是沃尔夫林，他们对于美术史的理解都是试图以一种全然的总体为把握目的。因此，他们不是去寻找一种最初的动因，便是去归纳与区分总体的风格。也因此，当美术史作为一门独立的学科之伊始，便打上了德语及其思想风格的烙印。

潘诺夫斯基以其著名的图像学理论奠定了在西方美术史方法论领域中的重要地位，他甚至被认为是连接传统艺术史和新艺术史的纽带人物。图像学之所以具有如此的魅力，在于把艺术看作了一个完整的人类文化产物，既包括了艺术作品，也包括了艺术家的整个艺术活动；不仅艺术作品本身具有了需要理解的多层含义，而且艺术活动也更具有深刻的历史意蕴。在此，艺术史变成了深度的历史阐释。当然，这种阐释仍然是德语思维方式下的那种深度模式，那便是通过有效的步骤还原到创作时的历史情境与语境之中，让艺术作品成为一个可以理解的文化产品。他认为，艺术史事实上是一门人文主义的文化学科，艺术史家就是人文主义学者。在此，不仅艺术家的意图与作品的内在含义被提出来，而且通过对艺术家意图的还原让我们能够进入到创作的时代语境之中，从而挖掘出里格尔所说的时代“艺术意志”。因此，我们说潘诺夫斯基是对里格尔的理论的推进和进一步的具体化。但是，也正是在图像学还原的问题上，在后来的贡布里希与巴克森德尔的身上有着不同的认识与问题倾向。只不过是把问题进一步精致化了。事实上，艺术史的还原永远是一个梦想，因此，必然带着一种乌托邦的虚妄。但是，一件艺术作品的意义作为一个历史事实，即使它如何受到后人的推崇与创造性的欣赏，也不可能脱离它的历史阈限，毋宁说不能没有它的历史限制。

就现在的观点看来，一种历史阈限就是一种历史的意识形态存在形式。阿尔都塞说意识形态没有历史，正好说明了意识形态的无时不在，它总是以无意识的方式潜藏在一个时代的主体中以及弥漫于每一个人的头脑中。它就是荣格所说的“集体无意识”。正是如此，新艺术史的诞生，不仅清醒地认识到还原的虚妄，而且发现了所谓“艺术发展史”的虚妄，艺术永远逃避不了意识形态的纠缠。因此，对艺术史的研究转化成了对视觉意识形态的揭示与批判。在此，新艺术史再一次求助于当代人文学科，并且消融于其间。或许，这就是“艺术史的终结”。

看来，艺术史的问题还需要一次设问，那便是，艺术史何以可能？甚至要问历史何以可能？

二、历史诗学与图像修辞

西方当代新历史主义似乎显示了作为历史理论的绝对视域。正如海登•怀特所说的“特定历史过程的特定历史表现必须采取某种叙事化形式，这一传统观念表明，历史编纂包含了一种不可回避的诗学——修辞学的成分”。在他看来，“回归叙事”就意味着史学家们需要一种更多地是“文学性”而非“科学性”的写作来对历史现象进行具体的历史学处理。这也意味着回归到隐喻、修辞和情节化，以之取代字面上的、概念化的和论证的规则，而充当一种恰当的史学话语的成分。因此，海登•怀特宁可把自己的研究称之为一种构思历史写作的“诗学”而非历史“哲学”。