海登•怀特以结构主义的方法对历史研究作了自己的反思性批判，并通过对十九世纪欧洲的史学研究将自己的历史理论推到了“元史学”的极点。他认为，历史解释必定以不同的元史学预设为基础，最后又必然归于可数的几种史学解释模型及其不同概念。正如海登•怀特自己所说，他的方式是结构主义的或者形式主义的。这样，其理论虽然显示了极强的思辨性，但是由于他的绝对史学视野而导致将历史全部的复杂性和生动性的内容清除干净。因此，他的理论也很容易将历史携入虚无的境地。

应该说，新历史主义的理论价值并不完全在于它的结论，而是它对于历史研究的方法论可能给予我们的一些启示。这就是海登•怀特看到了历史与诗学的同一性，即认为历史叙事其实也是一种诗性语言或比喻语言。在这个意义上，历史以文本的修辞方式成为了诗学。

新历史主义一方面给了我们对于历史思考的理论参照，另一方面也使我们对于视觉的艺术史的研究以启迪。作为人类文化产品的艺术品－美术作品，它的视觉图像性内涵可能不止是通过对形式风格的所谓深层阐释就能解释得清楚的。尤其是那种试图以充分的历史文献和证据以此达到对历史的还原的理论，在今天看来无论如何是忽视了人类之于“语言”的限度与张力。

如今的西方美术史研究向语言符号学的靠拢，并非是一种偶然的视角选择。西方在20世纪下半叶，几乎所有学科都感染了哲学的语言学转向。我们宁可将这种文化现象看成是西方走出哲学本体论与形而上学的束缚，转向对主体思维与表达之语言符号媒介本身的研究，这甚至可以被认为是西方哲学的一次真正的觉醒。这也正应合了中国老子所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”的哲学思想。正是这种普遍的语言学的觉醒改变了西方人对图像的现实主义的经验看法，而使图像也变成了一种修辞。其实，图像的修辞性质一直就蕴含在图像的表象之中。在这个意义上，中国文化由于一直沿用着象形文字倒显得对图像的认识有着更多的优越性。

不管怎么说，图像修辞开启了西方美术史研究的新阶段。布列逊以符号学的方式切入对欧洲艺术史的研究，成为新艺术史的代表人物。在他看来，传统的艺术史或者称之为学院的艺术史研究过于限于通过文献的参证来对图像作出反应，而不能将图像作为一种符号体系来加以处理。事实上，布列逊正是以符号学的方式看待图像的艺术史。也因此，他还对贡布里希的图像知觉理论予以驳斥。对于布列逊来说，图像毋宁是认识性的。他认为，作为一种符号的活动，绘画从一开始就呈现在社会的组织中。因此，绘画也是一种话语的艺术，绘画也同样参与了社会的话语流通。在布列逊看来，艺术史不仅显示了风格连续的历史，而且还有着另一个历史，即语义的历史。正是在传统语义的链条上，艺术家以其欲望的动力通过“转义”的方式超越传统，从而折显出艺术家及其作品在历史中的意义。这样，布列逊对于艺术史的解释也就转向了图像修辞。

三、意义的超越

当图像学从历史的深度解释模式转向图像作为修辞的理解方式的时候，事实上，西方的艺术史已经走上了一条通往视觉文化研究的道路。这意味着，一方面标示了艺术史获得了真正独立的本体地位；另一方面则显示了视觉文本与文字文本具有平等的意义与价值。文字并不是唯一的人类符号或语言形式，在语言的起源上，甚至图像还有更早的历史，更为直接的功能效果。这标志着，那种几乎完全靠文献考据来对图像进行解释的图像学时代已经结束。

从符号语言学的角度看，图像作为修辞更能够体现出艺术家——图像创作者的主体地位。这也使得图像研究与西方文化研究的转向达成了某种共谋——意识形态的揭示与批判。事实上，艺术史通过展开对视觉意识形态的研究或许还能更好地显示图像的历史存在，而且艺术风格史也可以在此一并予以恰当解释。米歇尔的图像理论应该可以被看成是西方艺术史－图像研究发展的最新水准。这种研究实际上也可以被看作是西方知识社会学在图像研究中的转化，其目的当然是试图打破或消解图像及其僵化的意义，避免坠入偶像的崇拜，从而获得精神的解放，以此达到心灵的自由。或许，视觉文化——意识形态研究反映了西方文化对于自身危机的体验以及自我解救方案的寻求的历史现状。

在这个意义上说，西方目前所选择的语言符号学方法论，似乎能够解决一些问题。但是，对于中国来说或许不是问题的全部。从对历史的研究与理解来看，问题的可能更应该是通过体验历史从而获取历史经验和创造新的历史。

毫无疑问，历史图像如果以语言学的方式来看，其语义阈值应该总是在历史的语境中被规定。但这并不意味着作品不可以通过其修辞学的内涵方式被不同时代的人们理解。也正是在这个意义上，美术史的研究不仅需要历史语境的还原，即对作品予以语义的限制，同时，我们还更应该从历史智慧的角度，对作品进行语义重构。如此，历史就不只是过去，她总是引领着未来！