除了将“个人经验”与一种社会学的话语结合起来外，此次展览中的部分作品还力图让作品的意义在性别、身份、文化记忆的范畴中彰显出来。刘虹是四川最重要的女性艺术家之一。早在20世纪90年代中期，她的《冥想曲》便表现出强烈的女性主义色彩。不过，和《冥想曲》比较起来，20世纪90年代中后期的《自语》系列开始出现新的面貌，风格也日趋稳定。为了凸现作品的女性观念，先前女人的头部被一块红布所遮盖，画面唯一的主角便是“身体”。由于少女的脸部被遮盖，画面中女性因而失去了个性，唯有身体的“在场”能证明主体的存在。但是，这个裸露的身体并不是属于女人的，而是被男性“观看”、“凝望”和“消费”的。同时，为了强化作品的观念表达，刘虹将超现实主义的手法和古典主义的技巧相结合，以并置的方式画了一些僵化的手、脚的姿势，这一改变不仅在构图上产生了一种荒诞感，而那些弱化的女人体更营造出一种凄零、孤寂的感觉。2005年前后，刘虹将早期的女性视角与消费文化相结合，实现了作品风格的多元化。

俸正泉早期的作品均与消费社会有着某种内在对应关系。在《我的山水》系列中，艺术家侧重的是山水在图式上的简约表达，以及营建一个独特的视觉场域。只不过，这个场域是立足于一种都市消费景观之上的，它犹如当代人在流行文化、消费社会中的存在场。而这个场则是由散落在画面中的花束，以及各种物质图像彰显出来的。显然，这是一个消费主义的场，一个属于后工业时代的场，一个当代人无法摆脱而必须身处其中的场。俸正泉近期作品主要围绕艺术家的个体身份展开。在艺术家看来，这种身份是充满悖论的，一方面，我们既有被建构的身份，也有一种自我设定的身份认同，但另一方面，我们又试图打破这种身份的牢笼，不断地塑造一个新型的自我。这批作品呈现了艺术家对自我身份所展开的迷思与疑惑、自省与追问。

罗潞的作品在形态上较为多元，有架上的，也有部分装置。不过，这些作品都有一个相对集中的主题，那就是艺术家对自我文化身份的确认。在她的部分绘画中，艺术家以中国的戏剧人物服饰和旗袍作为主要的视觉元素。如果说戏曲服饰更多传达出的是，艺术家对中国传统文化的身份认同的话，那么，旗袍则赋予了作品以浓郁的女性意识。显然，在艺术家看来，这些符号不仅仅是视觉性的，也是文化性的，因为在视觉编码的图像中，它们均隐藏着一种深层的文化含义。

当然，从艺术表达的角度讲，任何的“个人经验”均需要通过视觉语言才能最终将其予以呈现。如果从现代主义的美学角度去思考，一个艺术家的“个人经验”是可以通过艺术家对作品的风格、形式进行编码来实现的。此时，形式的风格化不仅仅体现为简单的视觉表达，更重要的是原创性的风格能捍卫艺术家独立的个体意识。也就是说，艺术家完全可以通过一种独特的形式表达来呈现自己的“个人经验”。在此次展览中，像苍鑫、李昌龙、庄红艺、陈文令、宋昱琳、齐鹏、刘彦军、张渡、唐永祥、张培、兰国中等艺术家的作品也是具有一定代表性的。

在苍鑫的装置与雕塑的系列性作品中，艺术家都能找到一种独特的个人艺术语汇。苍鑫的作品在风格上比较多元化，既有现代主义的、后现代主义的风格，也融汇了前现代的、反现代主义的形式因素。所谓的“前现代”、“反现代主义”的形式主要体现为艺术家对那些原始的、宗教性的形式所进行的创造性改造。和现代主义艺术追求形式的自律有所区别，苍鑫的作品更突出形式自身所带来的仪式感和神秘性。和苍鑫一样，陈文令的作品试图在装置与雕塑的形态之间找到一个结合点。不过，陈文令的作品并不强调文化指向中的神秘性和仪式性，相反他力图在民俗艺术、艳俗艺术之间打开一个通道，使其有机的融汇在一起。

李昌龙的作品营造了一种介于现实与虚幻之间的场景，它们既来源于现实，又疏离于现实。然而，当艺术家将那些战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群等源于不同现实生活中的情景组合在一个画面上时，一种多义、模糊、混杂的意义系统便由此建立。这是一种没有上下文关系的叙事。一方面，由于脱离了原初的语境，这些情节所承载的不同的意义便发生了碰撞与互渗。另一方面，由于这些情节都共同发生在一个类似于摄影棚的场景中，于是，当一种真实的视觉空间被营建出来的同时，也能让观众在视觉心理上产生一种莫名的荒诞感。显然，这种独特的创作过程既是对各类情节原义的消解与颠覆，也是在寻求和重构某种新的意义。同时，舞台化或“造景”的呈现方式不仅在视觉上增添了一种荒诞感、戏剧性，而且，这种观看方式的背后还潜藏着艺术家一种自我审视的眼光。

庄红艺近期的装置作品在形式与观念上均做了积极的尝试，形成了一种明确的个人风格。一方面，艺术家有效地使用了装置的展示方式，同时，强化单一元素的重复性、叠加性。在庄红艺的作品中，形式的生效是通过不断的叠加、重复来实现的，这是一个从量变到质变的过程，即无限的重复改变了材料自身的物理属性与视觉效果。另一方面，艺术家在创作观念上力图将废弃的物品或材料转换成艺术品。这种创作观念不仅消解了现成品与艺术品之间的界限，也为作品形式的表达带来了一些新的可能性。

2008年以来，宋昱霖开始创作“格式化”系列。这批作品的一个共同特征是：都有一些图像存在，但是它们又被无数的短线所覆盖;它们若隐若现，虽然比较模糊，但仍能辨认这些图像的源头与出处，而且，它们总与艺术家的个体记忆相关。显然，宋昱霖的画传递出一种看似矛盾的视觉关系，因为图像的覆盖与显现并存，并处于一种相互纠集，无法调和的状态。正是从这个角度讲，宋昱霖的作品既不属于抽象绘画，也与传统的再现性绘画拉开了距离，相反更像是一种观念性的绘画。

从形式的风格表达上看，齐鹏的作品实质是一种“反形式的形式”。在这里，“反形式的形式”的意思是，艺术家有意地回避了形式的个人编码，消解了形式自身所承载的精英意识。相反，这里的形式是没有深度意义的、平面性的、视觉性的。然而，正是这种力图颠覆现代主义观念的形式表达赋予了齐鹏作品一种后现代主义的色彩。

如果说齐鹏的作品在形式表达中具有后现代的意味，刘彦军的作品则具有解构主义的某些特质。在《无题》系列中，艺术家将破碎的瓷片当作是一件严肃的艺术作品。在这里，除了涉及到现成品与艺术品之间的转换问题外，创作过程中的时间性，以及碎片化的瓷块所形成的偶然性均能使作品的形式表达呈现出新的意义。张渡的作品同样利用了创作过程中产生的偶然性。创作之初，艺术家并没有进行任何主观化的预设，相反，作品的形式表达随创作进程的改变而改变。显然，这是一种不确定的形式表达，也就是说，只要创作过程没有结束，作品的形式表达就仍在延续。同样，兰国中、张培、卓凡、唐永祥等艺术家的作品在形式表达上也进行了积极的尝试。

当然，仅仅从作品的形式表达去讨论艺术家的“个人经验”是不充分的。之所以将艺术家的作品进行简单的分类，其意旨在于通过个案，能让我们讨论的问题更为深入。毕竟，一件作品的形式并不是孤立的存在，它需要与内容、题材结合起来后才能完整地呈现艺术家的创作目的。譬如，在第一种类型的作品中，艺术家同样重视语言的个体化表达，这在俸正杰对红、绿进行的色调处理，刘芯涛对凝重、单纯黑色画面氛围的营建，罗杰那种独特的造型手法中可见一斑。同理，虽然说第三类艺术家极其强调作品的形式表达，但并不能说，他们的“个人经验”就与当下具体的现实、文化语境脱离了关系。比如，李昌龙对当代青年人生存境遇的关注，齐鹏对图像时代的文化表达均有着明确的意义诉求。一言蔽之，尽管当代艺术已进入了多元化的发展阶段，但其核心的叙述话语仍无法绕开艺术家的“个人经验”。这也正是“经验·惊艳”展得以举行的学理依据。

2009年10月20日
于望京花家地