马格利特 《这不是一个烟斗》 1928—1929年

本文以福柯、弗洛芒热、里希特对摄影与绘画关系思考的一致性，以及他们对“形象”的类似理解为基础，对同基于摄影与绘画关系的中国“图像式绘画”的理论基础和现实境况提出质疑。分析在数码摄影日益普及的今天，创作契机获得的可能性。

(一)从福柯的“形象的狂欢”到里希特的“形象的模糊”

1975年，福柯写了专门论述绘画作品的文章《照相式绘画》[1]。福柯在文章的开头引用了安格尔对于摄影的认识：“摄影术可归纳为一系列手工操作……” 达盖尔摄影术发表于1839年，这一年安格尔创作了《安提奥库斯和斯查冬尼卡》，这件作品无疑符合新古典主义的所有要求，这也是安格尔一生坚持的风格。在福柯的眼里，安格尔的作品是否是手工操作的典范呢？在福柯的眼里，绘画也可以被视为一系列手工操作，所以他提出能否把绘画和摄影“首尾相接”、“合并、交叉、重迭、交织，使它们相互超越相互激励？” 福柯认为，1860年到1880年，是公众对“形象”产生新的狂热的时代。照片使当时人对“形象”有了新的理解，这一新的获取图像的手段无疑启发了许多人的热情。以往的捕获“形象”的手段(版画、油画等)同“摄影”一起，成为启发对“物”的联想的手段。福柯认为“现实主义的产生与大量涌现的相似形象必有联系”，通过美术史我们可以知道，“巴比松画派”、以库尔贝为代表的“写实主义”绘画、“印象派”都受到了“摄影”的影响。但是福柯没有陷入美术史的传统叙述中，他认为“1860年至1900年间，所有的人都卷入了对形象的共同实践，在绘画与摄影的交叉点上进行探索。”福柯勾画出一个“全民卷入”的场面，所有人几乎都着迷于“形象”的游戏——尤其使人感兴趣的是：借助某种技术手段，照片可以实现油画、水彩画、版画的某些效果；油画、水彩画、版画也受到了“摄影”的影响，出现新的变化。这是一个“摄影”与“绘画” 杂交的时代，背后的动力是大众对于“形象”的“发现”，人们发现原来可以轻易实现他们以往所崇拜的艺术家才能创造的画面效果。如果对福柯所描述的时代缺少感性认识的话，可以回到我们所处的时代体验：数码相机的普及以及平面图像处理软件的出现已经使“图像”成为我们这个时代的简单消费品，图片欣赏已经“平民化”了。使福柯感兴趣的正是19世纪后半期出现的相似情况，普通民众介入图像创作，这为艺术的发展提供了一次良机，借助形象人们通向了对于“现实”的体验，在那样一个大众为“形象”所狂欢的时代，“形象”成为主导人们创作、欣赏画面的主导力量，“人们更爱形象本身及其移位、错位、乔装、以及伪装的差别。”在福柯看来，正是“摄影”的出现使美术领域出现了前所未有的慌乱，在摄影的进攻下，各种以“再现”为目的的艺术形式溃不成军、慌做一团(分界线开始模糊)的时候，“形象”跳到了前台。以往获取“形象”的权利只有作为艺术贵族的艺术家才拥有(其实艺术贵族对于某种获取形象方式〈例如新古典主义、浪漫主义〉的专断也导致了各种艺术流派的衰落)，当大众拥有了这种权利的时候，平民创造力量的冲击使“形象”脱离某种艺术形式、艺术流派的束缚，鲜活地跳了出来。

19世纪出现了摄影术，摄影术的出现导致了人的观看方式的变化。以前“看不到”的东西现在可以静止呈现在一张照片上。于是，人们发现马的奔跑原来不像籍里科所描绘得那样：马不像兔子双腿同时跳跃，而是四腿交叉式奔跑。照相机在一定程度上弥补了肉眼观察的不足，照相机呈现给人们一个个瞬间组成的世界。人们可能从来没有注意到某个瞬间，现在它被呈现出来，而且这种“呈现”是以科学为基础的，不容置疑。

但是摄影后来也走向了精致化。“于是，节日游戏开始收场了。”摄影技术的细化、专业化使平民丧失了“摄影”的能力，专业摄影人员在沉迷于炫耀自己的技术手段的同时，丧失了对于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了摄影领域。在这个时候，“摄影”已经和某种已成为昨日黄花的美术流派一样，忘记了创作的初衷，而变得程式化了。那么如何恢复往日的游戏呢？

可以和福柯1968年所写的论文《这不是一个烟斗》[2]联系起来，可以意识到福柯思想的连续性。福柯在写作《这不是一个烟斗》时已经意识到：马格里特在画面中引入语言的方式使“形象”获得了一定程度上的自由，语言的介入植入了一种“否定”关系，使得形象的存在处于“游离”状态。福柯在《照相式绘画》中又提到“热爱形象的艺术、波普艺术、超级写实主义重新把形象游戏交给了我们。”他认为这些艺术流派 “不是为了描绘一个电影明星、一辆摩托车、一家商店或轮胎花纹，而是形成一种描绘它们的形象的方法。在一幅画中，这种方法使形象真正体现形象的价值”。他认为这些艺术家“没有把形象纳入绘画技巧中，相反，他们把画技融入形象的大浴池中。”

除了上述所说的艺术流派以外，福柯把《照相式绘画》剩余文字留给了法国画家热拉尔·弗洛芒热(Gerard Fromanger)[3]。福柯认为弗洛芒热排除了“构图”等绘画性要素，“形象中的事件在任何情况下永远是他作品中唯一的事件。”“弗洛芒热的工作就是让这个在形象内部的事件存在。”那么弗洛芒热怎样实现激发形象的目的呢？马格里特是在画面中引入了文字，福柯认为弗洛芒热的奥秘在于“创作过程”。为此，福柯详细叙述了弗洛芒热的绘画过程——把照片特性、绘画特性排挤出画面，只有“事件”被留下来的过程：首先弗洛芒热随意在大街上抓拍照片，把照片用幻灯机投射在画布上，他省略描图和描形的环节，直接把颜色图在画布上“除去阴影部分外，不给颜色其他暗示。他留下没有笔记的脆落图形，似乎一口气就能把它吹散。”弗洛芒热直接用颜色绘画的目的在于“通过相片——色彩的短路造出一个喷发出无数形象的中心，而不是沉旧的照片——油画的虚假认同。”在摄影与绘画的交汇点上，福柯为“形象”的自觉生长、杂交繁殖而欢呼。我不知道中国观众看到弗洛芒热的作品(《中国，户县》，1974)时是怎样理解的，或许把弗洛芒热的作品也视为中国式的“图像绘画”了。其实这就和弗洛芒热的本意南辕北辙了。正如福柯所指出的“弗洛芒热的画不截流形象，固定形象、传递形象。他的画引导形象，吸引形象，给形象开路，为形象找到捷径，让形象兼程前进，随风而去。”